《文学理论教程（修订二版）》 第十章（全）

书名:《文学理论教程（修订二版）》
主编:童庆炳
出版:高等教育出版社
版次:2004年3月第3版
说明:用于学习和研究之目的，请随意传播！


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第十章  文学作品的文本层次和文学形象的理想形态



    上一章，我们已对文学作品的外在形态进行了考察。本章将着眼于文本的审美层次和内在审美形态的讨论。先阐明文学作品的内在审美结构层次，进而讨论体现人类审美理想的文学形象的三种高级形态，即意境、典型和意象。


第一节  文学作品的文本层次


一、文学作品的文本层次问题
    “文本”(text)，在英语中是原文、正文的意思，这里用来指由作者写成而有待于阅读的单个文学作品本身。中外文论史上，都曾有人把文学文本的构成，看成是一个由表及里的多层次审美结构。中国古代的《周易·系辞》在探讨人类思想的表达问题时，曾提出“书不尽言，言不尽意”和“圣人立象以尽意”的观点。这里提出的“言、象、意”问题，虽然是指非文本而言，其实也可以理解为广义(包括文学与非文学)文本的构成的三个要素。后来，三国时期的著名经学家王弼，在对《周易》进行诠释时，则更为详明地理清了三者之间的关系。他说：

    夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以现象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。

    在王弼看来，“言、象、意”是一个由表及里的审美层次结构。人们首先接触的是“言”，其次“窥”见的是“象”，最后才能意会到由这个“象”所表示的“意”。三个因素都是重要的，缺一不可。在三国时期，王弼能有这样全面的文本构成观，是难能可贵的。王弼所讲也还是非文学作品，但对理解文学作品的审美层次的构成也具有启示意义。
    关于作品由表及里的构成观，西方早在古希腊时期就有萌芽。不过真正把它当作一种理论提出来的是黑格尔。黑格尔认为：一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴和内容。黑格尔把“直接呈现给我们的东西”称为“外在形状”，它的作用是“能指引到一种意蕴”，而“意蕴”是一种内在的东西，“一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神”。黑格尔虽然已经朦胧地意识到“形状”与“意蕴”的关系，可惜他对“象”并没有王弼那样有清晰的认识。不过他提出的“意蕴”说，却为文本层次的探讨提供了一个重要的概念。
    这一论题，也是西方现代美学的热门话题。其中最值得借鉴的是波兰现象学派理论家英加登(R.Ingarden)的见解。他把文学作品的文本由表及里地分成四个层面：第一个层面是字音及其高一级语音组合，这属于文学文本的最基本层面；第二个层面，即意义单元，是由字音及其高一级语音组合所传选的意义组织，它是文学文本的核心层面；第三层面是多重图式化面貌，是由意义单元所呈现的事物的大略图影，包含着若干“未定点”而有待于读者去具体化。第四个层面是再现客体，即通过虚拟而生成的“世界”。文学文本一般都具有四个层面。英加登有时又补充说，在某些文学文本中，还可能存在“形而上的特质”,如其中所表现的崇高、悲剧性、喜剧性、恐怖、震惊、玄奥、丑恶、神圣和悲悯等。但这种“形而上特质”仅仅在“伟大的文学”中才会出现。英加登的这种理论，把内容与形式融为一体，每个层面层层深入、互相沟通、互为条件，几乎是对王弼“言、象、意”理论的补充与完善。但是他把“声音”单列一个层面，似无必要，一般在文学中字音和意义是无法剥离的。以上中西文论中这种不谋而合的现象，却给我们启开了一条新的思路。


二、文学作品的文本层次
    综合古今中外对文本层次的探讨，我们从总体上可以将文本分为三个大的层次：即文学言语层面、文学形象层面和文学意蕴层面。
    （一）文学言语层面
    文学言语层面，这里指文学文本首先呈现于读者面前、供其阅读的具体言语系统。如前所述，由于这是由作家选择一定的语言材料，按照艺术世界的诗意逻辑创造的特殊言语系统，所以这个系统中的“言语”，总的说来已与一般言语有了明显的不同。文学言语除了人们经常提到的形象性、生动性、凝练性、音乐性等特点外，还有以下三个特点必须加以说明。
    1.文学言语是内指性的
    就文学活动而言，人们面对着两个世界，一个是现实世界，一个是艺术世界。艺术世界作为一个幻象的世界，它的逻辑与现实世界的逻辑是不同的。文学言语也不同于普通言语。普通言语是外指性的，即指向语言符号以外的现实世界，必须符合现实生活的逻辑，经得起客观生话的检验，并必须遵守各种形式逻辑的原则。而文学言语则是内指性的，是指向文本中的艺术世界。有时它也不必符合现实生活的逻辑，只要与整个艺术世界氛围相统一就可以了。例如杜甫的诗句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”和“月是故乡明”等，明显地违反客观真实。但因它不是“外指性”的，而是内指性的，即指向诗中特定的情境，因此只要符合艺术世界的诗意的逻辑就行了，而不必经过现实生活的检验，所以它们是佳句。
    2.文学言语具有心理蕴含性
    人类的语言符号，一般有两种功能，即指称功能和表现功能。一般普通言语，侧重运用它的指称功能。而且随着人类语言的发展，普通言语越来越走向抽象，指称功能大大增强，而表现功能也因渐渐脱离实际语境、与人的情感生活的分离而受到削弱。相反，文学言语则把语言的表现功能提到更加重要的位置。文学言语中蕴含了作家丰富的知觉、情感、想象等心理体验，因而比普通言语更富于心理蕴含性。文学言语中的词语，如“花”、“鸟”、“春天”、“冬天”、“风”等等，虽然表面上与普通言语一样，但实际上已被赋予不同寻常的心理内涵。比如上面所引的杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”中的“花”和“鸟”，已被伤感的、悲戚的心情所浸染，人们仿佛可以拧出情感的汁液来。雪莱在《西风颂》中写道：“让预言的号角奏鸣！哦，风啊，／如果冬天来了，春天还会远吗？”这里出现的“冬天”、“春天”、“风”，都已被诗人那种希望、神往、憧憬的情绪浸泡过，与普通言语中的“冬天”、“春天”、“风”已大不相同，更富于心理蕴含性了。
    3.文学言语具有阻拒性
    “阻拒性”、“陌生化”理论是俄国形式主义者提出来的。用“阻拒性”、“陌生化”理论解释整个文学，那是片面的、不准确的；如果用它来概括文学言语的特征，却有一定的道理。与“阻拒性”言语相对立的是“自动化”言语。所谓“自动化”言语，是指那些过分熟悉的不再能引起人的注意的语言。比如第一个用“弹指间”来表达时间过得快，第一个用“长眠不醒”来表示“死”，是很生动、很简明的，因而很引人注意。但时间久了，人人都用，也就司空见惯，人们只把它们当作一些干巴巴的符号，而不再发生兴趣了。这种“自动化”的言语看似形象、生动，实则因其陈旧而失去了魅力。文学言语就是要力避这种语言的“自动化”现象。作家们总是设法把普通言语，加工成陌生的、扭曲的、对人具有阻拒性的言语。这种言语可能不合语法，打破了某些语言的常规，甚至还不易为人所理解，但却能引起人们的注意和兴趣，从而获得较强的审美效果。请看郭沫若《凤凰涅槃》的如下诗句：“我们新鲜，我们净朗，我们华美，我们芬芳，／一切的一，芬芳。／一的一切，芬芳。／芬芳便是你，芬芳便是我，／芬芳便是他，芬芳便是火。／火便是你。／火便是我。／火便是他。／火便是火。／翱翔！翱翔！／欢唱！欢唱！”这些句子重来复去，颠三倒四，似乎不通，但是，诗人正是通过这些具有“阻拒性”的言语，让我们更有力地感受到诗中凤凰再生之后的新鲜感、自由感、喜悦感和那种狂欢的氛围。不仅诗歌要用“阻拒性”的言语，小说也可适当使用这种言语。在苏联作家肖洛霍夫的《静静的顿河》中，当主人公葛利高里埋葬了爱人婀克西妮亚之后，抬头看那刚刚升起的太阳，有如下一段描写：

    在烟雾中，太阳在断崖的上空出现了，太阳的光线把葛利高里的光头上浓密的白发，照得发光了，又沿着苍白的、可怕的和一动不动的脸上滑着。他仿佛是从一个苦闷的梦中醒来，抬起了头，看见自己头项上的黑色的天空和太阳的、耀眼的黑色圆盘。

这段话里有许多难解之处：既然已经出了太阳，天空为什么会是“黑色的”？太阳明明是光芒四射的，为什么会成为“黑色圆盘”？既然太阳变成了“黑色圆盘”，为什么又会“耀眼”？其实，这段文字完全是在写葛利高里的感觉，当他埋葬完自己突然被打死的爱人之后，心碎了，犹如刚“从一个苦闷的梦中醒来”，所以眼中一切都变了色，虽然仍是白昼，他却犹如处于一片黑暗之中。这段文字增加了读者感知的难度，延长了感知时间，是一种有意不让你轻易理解的“阻拒性”、“陌生化”的言语。它可以使你反复体味，从而增强了它的审美效果。这里必须指出的是，阻拒性言语也不能滥用。文学言语还是要平实通畅。阻拒性言语的运用也必须掌握适当的“度”。
    正是由于以上因素，文学言语成了审美性的言语。由这种言语组成的文学作品的言语层面，便具有了无穷的艺术魅力。
    （二）文学形象层面
    由文学言语构成的层面，还处于文学作品表层。读者在这种文学言语的感染下，经过想象和联想，便可在头脑中唤起一系列相应的具体可感的文学形象，构成一个动人心弦的艺术世界。这就是文学作品的第二个层面即文学形象层面。文学形象，是读者在阅读文学言语系统过程中，经过想象和联想而在头脑中唤起的具体可感的动人的生活图景。文学形象有如下基本特征：
    1.文学形象是主观与客观的统一
    中国古典文论对形象的这一特征早有所把握。清代文论家章学诚就明确地把形象分为两种，一种是“天地自然之象”，即物象，是自然存在的，不是人类构造出来的，是客观的；一种是“人心营构之象”，即作品中的形象，这是人创造出来的，或者说是主观创造的产物。这种形象虽是人们有意为之，不是天生自然之物，但最终还是客观物象曲折的反映。所以章学诚认为“人心营构之象，亦出于天地自然之象也”。这就是说，形象既是主观的产物，又有客观的根据，是主观与客观的统一。这一见解是十分辩证的。
    2.文学形象又是假定与真实的统一
    文学形象，一方面是假定的，它不是生活本身，有的甚至与生活本身的逻辑也不一致；可另一方面，它又来自生活，它会使人联想起生活，使人感到比现实生活更加真实。从某种意义上说，文学是作者与读者达成的一种默契。读者可以允许作者去虚构，去假定。因此，虚拟性和假定性就成了文学形象的前提性条件。所以作品的日月山川、草木虫鱼可以通人性，屈原可以上叩天庭之门，但丁可以下睹地狱之苦，孙悟空可以大闹三界。读者非但不指责其无稽虚妄，反而为这满纸“荒唐言”忧喜悲欢。假如哪位作家为生活记了一笔流水账，人们反而要责怪他。
    然而文学形象的虚拟性和假定性是有一定限度的。超过这个限度，人们就会抱怨它不真实。所以，文学形象的假定性，还必须与真实性结台起来。就是说，要“合情合理”。
    所谓“合理”，是文学形象真实性的客观规定性。这个“理”就是指生活的本质和规律，指人类社会的“现实关系”，文学形象所使用的一切虚拟性、假定性手段，都要为表现或揭示这种“现实关系”及其本质规律服务。因此，不管读者面对多么荒诞虚妄的文学形象，仍然可以用自己在生活中领悟到的“理”加以衡量。如果是合“理”的，就认为是真实的，否则，便不真实。
    所谓“合理”，还意味着合乎理想。任何积极健康的理想都不同程度地反映了社会生活本质的发展规律，表达了人民群众的真诚而美好的愿望，所以，一旦文学形象的虚拟性和假定性用来表达某种积极美好的理想时，文学形象也获得了艺术的真实性，具有了艺术生命。
    所谓“合情”，是指文学形象必须反映人们真切的感受，真挚的情感，真诚的意向。这几种因索在艺术表现中更具魅力，它们可以把看起来不真实的描写升华为艺术真实。李白写道：“高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”这种描写不应说是真实的，但李白写的是人生短暂的真切感受，所以读者也就把看似不真实的描写变为艺术真实了。卡夫卡的长篇小说《城堡》，叙述了土地测量员K用尽了毕生精力，也没有能走进城堡的故事，荒诞离奇。但它却通过这个形象，揭示了生活中常有的境况：目的虽有，无路可循。这种从生活中体验到的真诚意向，也能把荒诞化为真实。在形象创造中，客观真理与主观感情要求统一，但有时也会产生矛盾，在情与理不一致的情况下，艺术的原则是牵理就情！刘勰说：“情者文之经”。在形象塑造时，要充分考虑这一条艺术规律。总之，文学形象就是在这“合情合理”的尺度内，实现了假定与真实的统一。
    3.文学形象是个别和一般的统一
    文学与科学认识对象的基本方式都是概括，但二者的概括方式是不同的。科学概括虽然也从对个别事物的调查研究入手，但在概括过程中要不断地摒弃个别，使科学概括最后在抽象的、一般的领域中运行。而文学形象作为艺术概括的方式，则始终不摒弃个别，而且还要强化它、突出它、丰富它，使个别成为独特的“这一个”；与此同时，这个“个别”又与“一般”相联系、相结合，把个别与一般化同步进行，最终达到个别与一般相统一的境地。卢卡契指出：“每一种伟大艺术，它的目标都是要提供一幅现实的画像，在这里，现象与本质，个别与规律，直接性与概念等的对立消除了，以致两者在艺术作品的直接印象中融合成一个自发的统一体，对接受者来说是一个不可分割的整体。”这里所说的“现实的画像”，在文学中就是文学形象。这里提出的三对范畴，是从不同的侧面强调了文学形象的个别与一般相统一的特征。马致远的《天净沙》提供给我们的文学形象就是“一幅现实的画像”。它首先表现为一种现象的、个别的、具体的（卢卡契称为“直接的”）形象画面，然而它却是那个时代落魄天涯、羁旅异乡的人，特别是失意文人的痛苦心情的真实写照。画面呈现的虽是个别失意文人的凄苦情境，但它却概括了整个时代千千万万个知识分子前途茫茫、归宿不定的痛苦，有“以少总多”、“万取一收”的艺术效果，充分显示了文学形象的概括性。
    4.文学形象又是确定性与不确定性的统一
    文学形象与其他门类的艺术形象相比，既有共同之处，也有相异之处。如具体可感的、概括的、能唤起美感的艺术世界，这是所有艺术形象的共性。但是，由于文学是一种“语言艺术”，它的形象不是直观的而是想象的，不是直接的而是间接的，因此文学形象与其他艺术形象相比，就具有了确定性与不确定性相统一的特征。
    一方面，文学形象必须具备一些确定的因素。比如《红楼梦》中的林黛玉。作者通过对她的描写，告诉了我们许多仅属于林黛玉的确定的特征：她是林姑妈的女儿，宝玉的表妹；她不是一个丑陋的、健壮的、愚笨的姑娘．而是一个美丽的、聪慧的、纤弱而又多愁善感的少女。这些都是确定的。但是林黛玉具体怎样美丽，具有怎样的相貌，怎样的气质神韵，作者的描写又是极不确定的，只给读者提供几个比较的对象，让你去想象和补充。请看贾宝玉眼中的林黛玉：

    宝玉早已看见多了一个姊妹，便料定是林姑妈之女，忙来作揖。厮见毕归坐，细看形容，与众各别：两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。

这中间就有太多的不确定因素。比如，什么是“似蹙非蹙罥烟眉”，什么是“似喜非喜含情目”，“态生两靥之愁”是何种“愁”，“娇袭一身之病”的娇态是什么样的，“姣花照水”是怎样的风情，“弱柳扶风”又是怎样的神韵，“心较比干多一窍”要聪明到什么程度，“病如西子胜三分”，要美丽到什么地步等等，都是只可想象、只可意会却难以言传的非确定因素，尽可以让读者调动自己的生活经验去想象、补充和创造。这种效果可以造成文学形象特有的朦胧的神韵。
    文学形象的这种不确定性，不但是它的特点，也是它的优点。由文学形象不确定性所留给读者的想象的余地，更能使读者在想象和再创造中获得愉悦，从而使文学形象更富于魅力。在这一点上，其他艺术形象（音乐除外）则是无法与之相比的。改编成电影、戏剧的《红楼梦》，即使让最好的演员来演，对于那些读过小说的人来说，也总觉得失落了什么东西。其原因就是电影、戏剧把“不确定”的人物宝玉、黛玉等变成了确定性的活人，破坏了文学形象的不确定性和朦胧性，一定程度上限制了读者的想象，或者破坏了读者原有的想象。所以文学形象的不确定性是它的优点，反过来，不确定性却不能破坏确定性，朦胧性并不是模糊，艺术的辩证法要求通过不确定性的描写来加强文学形象的确定性特质，通过朦胧的描写能使人得到更为鲜明的个性特征。《红楼梦》中众女儿神态各异、性格不同，都是通过这种辩证描写达到的，它给我们提供了文学形象的确定性特征与不确定性特征相统一的很好的范例。
    由于文学形象具有这样的可感性和艺术概括性，具有上述极富召唤力的审美特征，因而具有了更为独立的审美价值。更由于它处于文本表层结构与深层结构的中间地带，因此它是更为重要的中间层次。王弼说“尽意莫若象”，这是说它与深层结构的关系，又说“言生于象”，这是强调它对表层结构的作用。它一方面关系着深层结构的传达，另一方面又制约着表层结构的处理，因此文学形象层面，就成了艺术表现的中心。高尔基说：“在诗篇中，在诗句中，占首要地位的必须是形象”。
    （三）文学意蕴层面
    文学意蕴层面，是指文本所蕴含的思想、感情等各种内容，属于文本结构的纵深层次。由于形象具有指向性和包孕性，就使意蕴层面呈现出多层次的丰富意蕴，一般又可以分出三个不同的层面：
    第一是历史内容层。有的形象本身就包古了一定的历史内容。如《水浒传》，它描写了北宋时期一次声势浩大的农民起义，展示了农民阶级与封建统治阶级之间波澜起伏的斗争画卷，其历史内容就直接包含在作家创造的形象和形象体系之中。这样的小说的文学意蕴中包含丰富的历史内容自不待言。有的文学作品的形象，虽然本身不含历史内容，但却暗示了一定的历史内容。如李商隐的《乐游原》：“向晚意不适，驱车登古原，夕阳无限好，只是近黄昏。”此诗所描写的形象是乐游原上黄昏时节的夕阳景色，但它却暗示出值得留恋的大唐帝国已日薄西山的历史内容。
    第二是哲学意味层。文学的哲学意味早已被亚里士多德发现。他在《诗学》中说：“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味”，而且，不少诗人，以表现哲学意味为最高艺术追求。什么是“哲学意味”呢？大家知道，哲学是人对宇宙人生的普遍规律的最高一级的思考与概括，它属于形而上的层次，是抽象的；“意味”则是一种不可言传、只可意会的感知因素，它属于形而下的层次，是具象的。二者通过形象引发的联想在深层意蕴中的有机结合，便是我们所说的哲学意味。陶渊明在《饮酒》中写道：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”诗中虽然也有历史的内容，然而诗人着重渲染的是这种闲适避世生活的情趣，其中“欲辨已忘言”的“真意”，更富哲学意味。这种哲学意味可以说是一种难以形诸笔墨的“象外之象”，“味外之味”和“言外之意”。
    第三是审美意蕴层。并非只有历史内容、哲学意味俱全的作品才算上乘之作。有些文学作品的意蕴比较单纯，甚至仅有审美意蕴这个层次，也可能成为脍炙人口的佳作。请看苏轼的《海棠》：

    东风袅袅泛崇光，香雾空蒙月转廊
    只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。

此诗的意蕴单一而醇美，仅表现由海棠花的香艳所引起的诗人的兴奋和他那孩童般天真的爱见，在现代诗文中也不乏例证。可见，“意蕴”之中，还应包括审美意蕴这个层面。
    总之，文学作品的文本就是这样，从外到内，层层溢美流芳，共同形成了它的“召唤结构”和特有的艺术魅力。
    文学形象，当其在表现人类审美理想方面取得突出成就时，就达到了艺术至境，具有了自己的高级形象形态。人类创造的艺术至境形态即文学形象的高级形态通常有三种：文学典型、文学意境和文学意象，统称艺术至境三美神。分别简称典型、意境和意象。如果要问人类创造的艺术至境形态为什么是三种？这是一个既简单而又复杂的问题。就其“简单”而言之，是因为在中西文学艺术史上只出现这三种高级形象形态，可以说还没有出现过第四种公认的形象形态和范畴；就其“复杂”而言之，这大约与人类精神需要的基本类型有关，德国古典哲学认为，人类的精神需要可分为知、情、意三个方面，作为全面满足人类精神需要的文学艺术，便渐渐形成三种基本类型即写实型、抒情型（又称理想型）和象征型；形成三种艺术至境的基本形态即典型、意境和意象，让我们分述于后。

[ 本帖最后由 凌心 于 2006-7-14 09:04 AM 编辑 ]

谢谢 分享!!

我下了他的教案了，感觉重点差不多。不过楼主真的很有毅力，慢慢的打上去很费时费力，对此进行拜谢

谢谢哦！(*^__^*) 嘻嘻……

太好了 谢谢

苏州大学的有不

有没有其他版本的啊

十分感谢了

致谢:
     我是一名跨专业的汉语言文字学的考生,由于家处偏僻,自决议考汉语言文字学之后还未能与系统的教科书蒙面,正苦于无处寻教.虽朋友提供的帖子与汉语言文字学无相大关,但于我拓实专业基础,甚为有助!万分感激!

第四节  文学意象


    中西文论中，都有意象一词，并在文艺学、心理学、语言学等学科中有著广泛的用途。归纳起来，主要有四种：一是心理意象，即心理学意义上的意象，它是指在知觉的基础上所形成的呈现于脑际的感性形象。二是内心意象，即人类为实现某种目的而构想的、新生的、超前的意向性设计图像。在文学创作中则表现为艺术构思形成的心中之象或“胸中之竹”。三是泛化意象，是文艺作品中出现的一切艺术形象或语象的泛称，基本上相当于“艺术形象”或“文学形象”这个概念，简称“形象”。四是观念意象及其高级形态的审美意象，简称意象或文学意象。由于泛化意象的含意太宽泛，容易引起混淆，所以本书尝试采用如下办法：重新启用近20年来被冷落的“文学形象”或“形象”概念，而弃置这种泛化意象观，转而复活“意象”一词的古义，用它专指一种特殊的表意性艺术形象或文学形象。这正是本节讨论的重点。


一、观念意象及其高级形态审美意象
    意象是中国首创的一个审美范畴。它的最早源头可以上溯到《周易·系辞》。其云：

    子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。

所以意象的古义是“表意之象”。这个“意”是指那种只有圣人才能发现的“天下之赜”，孔颖达在《周易正义》解释为只有圣人才能发现的“天下深赜之至理”。所以意象的古义是指用来表达某种抽象的观念和哲理的艺术形象。“意象”作为一个概念，最早出现于汉代王充的《论衡·乱龙》里。其云：“夫画布为熊麇之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”这里的“意象”是指以“熊糜之象”来象征某某侯爵威严的具有象征意义的画面形象，从它“示义取名”的目的看，已是严格意义上的观念意象。王充还在这篇文章里另举一例：“礼，宗庙之主，以木为之，长尺二寸，以象先祖。孝子之庙……虽知非真，示当感动，立意于象。”说明王充是深谙象征原理的，他还说：“圣人据象征，原物类”，“广见而多记”，看来，王充之所以能提出意象范畴，乃是出于对上古文化传统的思索。总之，我国在汉代以前，意象说已名实俱备，十分成熟：把意象理解为“表意之象”，理解为圣人们用象征手法创造的艺术形象（广义的），这正是中国当时文学艺术的实际决定的。据黑格尔考察，世界一切民族的最古老的艺术几乎都是象征。中华民族自然也和世界上其他文明民族一样，有着自己堪称辉煌的象征艺术时代。那不断焕发出新意的龙、凤图像，半坡出土彩陶上的人面含鱼纹，关于盘古、女娲、后羿、夸父等的神话，以及殷商时期重875公斤的司母戊青铜大方鼎等等，都证明着这个艺术时代的存在。形形色色的观念意象，则是那时人类精神生活中最重要和最普遍的形式。至今还在社会生活和文学艺术中留下了广泛的影响：如在某英雄胸前戴上一朵大红花。在新娘子床上撤上一把红枣、花生。在小孩子脖子上挂一副金锁，在某工程开工时埋一块奠基石等等，这些都是观念意象。其原理都和王充所说的孝子对着祖先牌位敬礼一样，明知是假也感动，是“立意于象”的缘故。可见观念意象的应用范围多么广泛。但由于它们的立意明确而简单，都只能算是一般意义上的观念意象。而文学艺术追求的是那种最能体现作家艺术家审美理想的高级意象。我国清代文论家叶燮说：“可言之理，人人能言之，又安诗人之言之？可征之事，人人能述之，又安诗人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也”。这种“不可言之理”、“不可述之事”叶燮又称为“至理”、“至事”，他认为诗人追求的应是这种表达“至理”、“至事”的高级艺术形象，并称它为达到艺术至境的意象。


二、审美意象的基本特征
    依照上文辨析，可以看出文学意象实际上都是观念意象，也可以说是“象征意象”。它在文学作品中实际上也可分两种存在状态，一种是表现审美理想不够充分的意象；一种是表现审美理想充分的意象即审美意象。这种审美意象，有如下基本特征：
    （一）审美意象的本质特征是哲理性
    正像中国古代把意象看成是表达“至理”的手段一样，20世纪现代派文学和艺术的许多流派，也以表达哲理和观念作为它们创造意象的目的和最高审美理想。尼采曾呼吁，诗人应当成为伟大的“艺术哲学家”，用他们的作品，给人们以“形而上学的慰藉”。英国诗人艾略特也说：“最真的哲学是最伟大的诗人之最好的素材；诗人最后的地位必须由他诗中所表现的哲学以及表现的程度如何来评定”。他的《荒原》就是这种哲学的诗意表达。现代派文学公认的先驱奥地利作家卡夫卡也说：“我总是企图传播某种不能言传的东西，解释某种难以解释的事情”。他的小说《变形记》，通过商品推销员格里高尔·萨姆沙一觉醒来变成了大甲虫的意象，深刻地表达了关于人性异化的哲理思考。德国戏剧家布莱希特也在戏剧中追求哲理化倾向。他认为现代“戏剧被哲理化了”，“科学时代的戏剧能使辩证法成为享受”，“戏剧成了哲学家的事情了”。由于意象本质上是“表意之象”，用形象直接表达哲理的文学艺术作品，往往就是意象艺术，这就使它与以再现生活为目的的典型和以抒情为目的的意境区别开来，形成了人类审美理想表现形态的又一类型。
    （二）审美意象的表现特征是象征性
    美国当代著名学者杰姆逊宣称：“现代主义的必然趋势是象征性”。由此我们也可以界定现代主义文学的主流形态是意象艺术。因为象征往往是审美意象最基本的表现手段。这里的“象征”，是取狭义的象征论。另有一种广义象征论，认为一切文学艺术作品都是象征的，由于缺乏理论针对性，本书不拟采纳。对于狭义的象征，黑格尔曾有过严格的界定，他说：

    象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身采看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。因此，我们在象征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的表观。

显然，象征一般由两种因素构成：“第一是意义，其次是这意义的表现”。但“呈现于感性观照”的只能有一个因素，即“意义的表现”。这种“意义的表现”或者是一种“感性的存在”物，如金字塔、陵园或纪念碑等，或者是一种形象，如《变形记》中的大甲虫。也就是说，象征的“意义的表现”部分是一种艺术形象。这种“形象”实际上已经变成某“意义”的载体了。现在让我们结合着台湾诗人余光中的《夸父》一诗来体会一下，什么是象征：

    为什么要苦苦去挽救黄昏呢？
    那只是落日的背影
    也不必吸大泽与长河
    那只是落日的倒影
    与其穷追苍茫的暮景
    埋没在紫霭的冷烬
    ——何不回身挥杖
    迎面奔向新绽的旭阳
    去探千瓣之光的蕊心？
    壮士的前途不在昨夜，在明晨
    西奔是徒劳，奔回东方吧
    既然是追不上了．就撞上去

这是一首立意警策的象征诗，表达了诗人对民族前途乃至人类命运的思考和担忧。20世纪以来，中国人仰幕西方文明，穷追不已，已经形成了可悲的思维定势；其实，西方文明已是夕阳西下的“落日”，它的美好，不过是中国人心造的幻影，犹如长河落日的绮丽。而且，为了追赶西方，我们有时不惜去干“吸（尽）大泽与长河”的蠢事，如果再这样穷追下去，等待我们的只有葬身“紫霭的冷烬”的结局。最后诗人提醒我们，“既然是追不上了”，何不迎头撞上去，从东方的文明里，去寻求人类光明美好的未来呢？显然这里的“旭阳”象征着东方文明，“夸父逐日”式的悲剧，则象征着中国人20世纪追逐西方文明的历史进程。诗人以他清醒的历史理性反思20世纪人类文明的悲剧，希望中国人能发扬自己的历史主动精神，从悲剧性的思维定势中解脱出来，树起雄心壮志，从古老的东方文明中去探索人类未来的前途。这是诗人通过象征意象献给中华民族的一份自强的方案；同时，诗人也在告诫世界，既然西方文明已无法挽救，何不一起“奔回东方”呢？理解了这一层，才能发现诗人那悲天悯人的情怀和诗意的历史沉思。从这首诗中的形象的性质来看，它们已“并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看”，这里的“形象”实际上已经变成某种“意义”的载体了。而这一点便成了判定一个艺术形象是不是象征意象的可靠尺度。
    （三）审美意象的形象特征是荒诞性
    在现代艺术中，“荒诞”成了一个极常见的术语，如“荒诞派文学”、“荒诞派戏剧”等。其实都是由意象的形象的“奇辟荒诞”引起的。对于意象的这一特征，中国古典文论早有所揭示。清代学者章学诚写道：

    《庄》、《列》之寓言也，则触蛮可以立国，蕉鹿可以听讼；《离骚》之抒愤也，则帝阙可上九天，鬼情可察九地……愈出愈奇，不可思议。

章学诚认为，意象是一种“人心营构之象”。已不是生活物象本身的形态，它以奇辟荒诞的形象“以衷（表达、显示）天地自然之理”，达到象征目的。这样“荒诞”的概念便可以从两个层面上来理解了。其一是指形象上的荒诞性。比如中国古代神话中的刑天，头被砍掉后．仍以乳为目，以脐为口继续战斗；埃及狮身人面兽是人与兽的嫁接；华沙美人鱼是美女与鱼的合成等，都是现实中不可能有的事物。卡夫卡笔下的大甲虫，法国剧作家尤奈斯库笔下一个小镇上的人都变成了犀牛的故事，也具有这个层面上的荒诞性。其二是指生活情理上的荒诞性。现代派文学更是刻意表现人类生存的困境与荒诞。侨居法国的爱尔兰作家贝克特的代表作品《等待戈多》，描写两个流浪汉在荒野里无望地等待一个不明身份的人——戈多，表现人类对无望的未来充满期望的等待的荒谬悲剧。以示人生的荒诞性。总之形象上的“愈出愈奇”，生活逻辑上的“不可思议”，是古今意象的一般特征，可以概括大多数作品。但由于某些作家刻意追求写实手法和象征手法的结合，已使意象的传统形态奇辟荒诞常有例外。如美国作家海明威的《老人与海》却以写实的手法创造了寓言式象征意象。
    （四）审美意象的思维特征是抽象思维的直接参与
    在一个相当长的时期内，艺术思维被简单地理解为形象思维，即从具象到具象，始终离不开具象的思维，这种看法是不全面的。至少意象创造的思维特征，便是由抽象思维直接参与的思维。后期象征主义理论家法国诗人瓦莱里认为：“诗人有他的抽象思维，也可以说有他的哲学；我说过，就在他作为诗人的活动中，他的抽象思维在起作用”；又说：“每一个真正的诗人，其正确辩理与抽象思维的能力，比一般人所想象的要强得多”。这些说的都是事实。由于意象本质上是以表达哲理为目的的“表意之象”，所以它的创作思维过程是从抽象到具象的。如艾略特所说的那样要为思想寻找“客观对应物”。而物象的选择和形象的设计是受抽象思维即“意”的制约的。卡夫卡为什么选择甲虫而不选择毛毛虫，是因为甲虫的甲壳是由生存竞争中动物的一种自我保护本能而形成的，恰与人类生存状态相类似，这与卡夫卡关于人类生存现状的思考有关。一般的甲虫都有翅膀，而翅膀意味某种飞翔和超越的自由，这是与人类的生存现状相矛盾的特征，有害于他对人类生存困境的思考的表达，所以卡夫卡笔下的大甲虫，始终没有出现翅膀。表现了意象创造过程中抽象思维对形象设计严格的引导作用。事实上，生活中的客观物象与主观的抽象思维完全对应的情况是非常少见的，因此作家艺术家在创造意象时就必须对客观物象进行选择、改造，包括嫁接、组合和重新设计等，由于意象的设计要与所表之“意”取得对应，生活物象本来的样子便被打破，从而形成奇辟荒诞的形象形态。严格地说，它已不是什么“客观对应物”，而是一种“人心营构之象”了，这种主观性在抽象型意象中往往会发挥到极致。
    （五）审美意象的鉴赏特征是求解性和多义性
    由于在创造象征意象时抽象思维的直接参与，便使意象鉴赏思维的特点变成了审美“求解”的过程。如果说意象创造时的思维是从抽象到具象的话；那么意象鉴赏时的思维则是由具象到抽象，即从对具体形象的揣摩、思考达到对哲理观念的领悟。所以当人们一接触到审美意象时，便失去了像对意境那样的品味性质，也不同于对典型的那种领略体验的性质，而是不断地要问“是什么”和“为什么”。这样从始至终，追问到底。这就是意象鉴赏的求解性。由于意象形态的不合常情，不合常理，常使人一接触它便顿生疑窦。人们的审美心理也变成了猜测的过程。比如当你站在毕加索的巨幅油画《格尔尼卡》面前，你的灵魂便立刻被震惊，并且会产生无数的疑问：如画家画的是什么？他为什么这样画？惊马代表什么？牛头代表什么？奔跑的脚、手握断剑的臂、电灯、手拿煤油灯的人等等，分别又代表什么？可以有无数的疑问接踵而至。当你从倒地的士兵、怀抱婴儿号哭的母亲、仰天呼叫的失魂者上，猜到这可能是表现一场非正义战争给人类带来的灾难时，便可以产生一种了悟的兴奋，伴随这种审美象征情感，你便会想到牛头可能代表法西斯，惊马也许代表人民，有这样的理解你还不满足，还将继续求解下去。这种打破砂锅问到底的追问，几乎充满了意象审美鉴赏的过程，读者通过思索和求解，往往能领悟到意象所载负的某些观念和哲理。但是好的象征意象，又往往使人始终也难得出最为确切的结论，好像有无数个“解”。造成这种现象的原因有二：其一是作家有意隐藏自己的立意，以求神秘含蓄。正如黑格尔所说，象征（意象）到了极致就变成了谜语。法国象征主义诗人马拉美也认为：“诗永远应当是一个谜”，“诗写出来原是叫人一点一点地去猜想”。其二是作家选择的象征物，对于作家来说虽是他为思想创造的“对应物”，但是读者并不了解作者的思路，而只能凭自己的知识、经验和智慧去“猜想”，这样，不同的读者便会“猜”出不同的意义来，有的甚至南辕北辙。这便是审美意象显得歧义丛生的原因。我国唐代诗人李商隐的无题诗成了千古诗谜，英国诗人布莱克的诗作玄秘莫测，现代派作品意蕴深奥难懂，都是审美意象的求解性和多义性的表现。
    总之，审美象征意象是指以表达哲理观念为目的，以象征性或荒诞性为其基本特征的，在某些理性观念和抽象思维的制导下创造的具有求解性和多义性的达到人类审美理想境界的“表意之象”。它不仅是观念意象的高级形态，也与典型、意境一样，属于艺术至境的高级形象形态之一。


三、审美意象的分类
    审美意象的分类是在观念意象的高级形态中进行的，从表意的方式这一角度着眼，可以把审美意象分为两种，即寓言式意象和符号式意象。所谓寓言式意象，是指通过一则故事直示一种哲理或观念，而这正是这则故事的主旨。寓言式意象的显著特征就在于有故事情节，哪怕是最稀薄淡化了的故事情节。此类意象常见于叙事性作品，以叙事诗、小说和戏剧的形式，通过有情节的整体形象系统来实现某种观念的表达。尤奈斯库的《秃头歌女》，人物似影子般的模糊，两对中产阶级夫妇模样的人在进行莫名其妙的谈话，先是主角的一对登台，谈些无聊的琐事，谈着谈着才发现他们原是同住一间屋里，同睡在一张床上，还生过一个面貌奇怪的女儿，这才发现他俩可能是夫妇，但当别人提出怀疑时，他们自己也怀疑起来，夫妇关系始终无法确认，竟然又毫无感触地离去！这时另一对夫妇模样的人又开始了与原来类似的谈话，重复至终。此剧通过舞台组接了两对夫妇对面不相识的事，显示了作家对现实中人与人之间关系的哲理的思考，这便是一则寓言。寓言作为一种文体在中国先秦诸子散文中十分发达，说明这种意象是人类创造和使用的最古老而又是最普遍的艺术形式之一。
    所谓符号式意象，是指不具有情节性的整体意象和单个意象。这类意象．以它整体的或单个的形象特征，直接暗示和象征着某些观念或哲理，其作用从本质上看，不过是一种表意的符号，所以称为符号式意象。符号式意象又可分为两类：一类是抽象型，一类是具象型。抽象型符号式意象在建筑、绘画、雕塑等视觉艺术中比较发达，而在语言艺术中比较少见。所谓抽象型，是指你找不出适当的自然物体概念来描述它的形态，而只有借助于某些抽象的概念、术语去表达它。比如埃及的金字塔，你只有用巨大的“方锥体”这个概念来描述它，某些现代雕塑，你不好说出它的形态，而只能用“S形”、“不规则图形”等等来描述它。这种抽象型符号意象不仅自古有之，而且在生活中也是很常见的，比如巴黎埃菲尔铁塔、西方各类教堂、教堂上巨大的十字架、各国的国旗等等，都有一种令人肃然起敬的崇高风格和神圣的含意。西方现代抽象雕塑和抽象绘画也属于这一类，但立意隐晦。所谓具象型符号式意象，一般是由自然物体的变形、夸张和拼接组合而成。不论在哪一门艺术中都是符号式意象占主要形态。比如我国的龙凤图像，我国的国徽，埃及的狮身人面兽，黄河边上的《哺育》等等。在文学中，这种形象也很常见，如闻一多的《死水》、《红烛》，郭沫若的《骆驼》、臧克家的《老马》等等，并非只有西方现代派才热衷于这类意象。


复习要点
【基本概念】
    典型  特征化  意境  意象（指审美意象）
【思考问题】
    1、举例说明文学言语与普通言语的不同。
    2、文学形象有哪些特征？举例说明之。
    3、文学典型的审美特征是什么？典型人物与典型环境的关系是怎样的？
    4、举例说明文学意境的特征。
    5、本书所讲的“审美意象”与一般的意象有何不同？审美意象的基本特征是什么？

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第三节  意境


    一、意境概念的形成及界定


    意境是我国古典文论独创的一个概念。它是华夏抒情文学和抒情理论高度发达的产物。早在《庄子·齐物论》中已有关于“自由之境”的讨论，刘勰《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》中已开始将“境”的概念用于诗歌理论，盛唐之后,文学意境论开始全面形成。相传王昌龄作的《诗格》中，就直接使用了“意境”这个概念。但他当时的意思，只是诗境三境中的一境：

    诗有三境。一日物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境:娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三日意境：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。

这段话从诗歌创作的角度，分析了意境创造的三个层次。认为要写好“物境”，必须心身入境，对泉石云峰那种“极丽绝秀”的神韵有了透彻了解之后，才能逼真地表现出来；描写“情境”需要作者设身处地地体验人生的娱乐愁怨，有了这种情怀，才能驰骋想象，把握情感，深刻地把它表现出来；对于“意境”，作家必须发自肺腑，得自心源，这样的意境才能真切感人。他还探讨了意与景的关系，提出“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味；事须景与意相兼始好”。这些都是前无古人的深刻见解。王昌龄之后，诗僧皎然又把意境的研究推进了一步，提出了诸如“缘境不尽曰情”、“文外之旨”、“取境”等重要命题，全面发展了意境论。中唐以后，刘禹锡提出了“境生于象外”的观点，晚唐司空图对此加以生发,提出了“象外之象，景外之景”和“韵外之致”、“味外之旨”等观点，进一步扩大了意境研究的领域。至此，意境论的基本内容和理论构架已经确立。总的来说，它有两大因素、一个空问，即情与景两大因素和审美想象的空问。这就是所谓“境”。这个“境”包括两个部分，即“象”和“象外之象”，也就是下面我们将要论述
的实境和虚境。此后，意境论逐渐成了我国诗学、画论、书论的中心范畴，历代都有学者文人对它作补充、发挥，清末王国维是意境论的集大成者。可是，由于意境概念历经了千余年的沿革变化，更由于南宋以后意境与境界概念的混用，其内容更为丰富复杂。有人统计它几乎有四大类十种以上的含义和界说。主要是“情景交融”说，“典型形象”说，“想象联想”说和“情感气氛”说。意境成了一个无所不包的综合性概念。理论发展的教训告诉我们，当一个概念被引申得无所不包时，也就失去了理论意义。所以，我们主张以意境创立时的基本意义为准，来界定意境概念的内涵，让意境作为一个表意单纯的概念进入现代文艺学，而把此外的诸多含意，让给更为宽泛的概念“境界”去承担，从而区分“意境”与“境界”的不同。这样，我们才能对意境作出适当的界说：意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。它同文学典型一样，也是文学形象的高级形态之一。


二、文学意境的特征
    （一）情景交融
    情景交融是意境创造的表现特征。王国维说：“文学中有二元质焉：曰景，曰情。”意境创造就是把二者结合起来的艺术。由于它直接关系着意境的生成，所以古人在这方面研究得十分深透。南宋范晞文在《对床夜语》中说：“情景相融而莫分也。”清人王夫之论述得更为精要。他说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”又说：“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”他们都认为情景交融是意境创造的方式，而且好的诗人，还能够“景中生情，情中含景。”这就揭示了情景交融的两种主要表现方式。如果把居于二者之中的也算作一类，那么，我们就有了三种情景交融的不同类型：
    第一是景中藏情式。在这一类意境创造中，作家藏情于景，一切都通过逼真的画面来表达，虽不言情，但情藏景中，往往更显得情深意浓，如李白的《送盂浩然之广陵》：

    故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州，
    孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。

这首诗全是对客观景物的具体描写，字面上一点也没有透露出对友人的态度。但从那烟花三月、黄鹤楼头的美好景色中，已透露出对友人的祝福；诗中也没有直抒对友人依依不舍的眷恋，而是通过孤帆消失，江水悠悠和久伫江边若有所失的诗人形象，表达得情深意挚。表面上这首诗句句都是写景，实际上却句句都在抒情，真是一切景语皆情语。这类作品在现代诗歌和散文中也并不少见，朱自清的《荷塘月色》、鲁迅的《秋夜》等均属这一类。
    第二是情中见景式。这种意境的创造方式，往往是直抒胸臆。有时不用写景，但景却历历如现。请看唐朝诗人陈子昂的《登幽州台歌》：

    前不见古人，后不见来者！
    念天地之悠悠，
    独怆然而涕下……

这首诗中虽不见景物描写，但当你了解了陈子昂写诗时的险恶处境和痛苦心情之后，你的面前便会出现一幅闪耀着血泪之光的图画：一幅浩渺无际的天宇，一座兀然耸立的高台，一位独立苍茫的诗人。在诗人的悲怆中，你仿佛会看到昔日燕昭王在此招贤纳士的历史画面；会推想到唐王朝武氏专权的可怕世态；更会体味到诗人报国无门的悲愤和天才末路的痛苦。而且这些历史的和现实的、宇宙的和人生的因素，都会随诗人情感的喷发变成感人的色彩和旋律，弥漫了整个空间。这也就是诗人为你开创的那个审美想象的空间，在这个空间中，一切都成了有形的图画，这就叫做“情中见景”。李白的《月下独酌》、《行路难》，陆游的《示儿》等名篇，都是通过这种方式创造了意境。
    第三种是情景并茂式。这一类是以上两种方式的综合型，抒情与写景在这里达到了浑然一体的程度。如杜甫的《闻官军收河南河北》：

    剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
    却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。
    白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
    即从巴峡穿巫峡，便下囊阳向洛阳。

这首诗欢畅明快，一气流贯：先是诗人为收复蓟北的消息激动得老泪纵横，接着见老妻都消失了愁容，才觉自己激动过分而失态了。于是漫卷诗书欢喜若狂，实际上又失态了。但诗人于狂欢之中放歌纵酒，手舞足蹈，畅想回家的路线，浑然不知自己已像一个天真烂漫的儿童。诗中处处情态毕现，情景并茂，自然天成。苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》，毛泽东的《贺新郎》（赠杨开慧）、《沁园春·长沙》，都属于这一类。
    用以上三种情景交融的意境创造方式，都可以写出上乘的作品来，因为方法本身是没有高下之分的。
    （二）虚实相生
    这是意境创造的结构特征。虚与实这对哲学范畴，在我国古典文论中有广泛的应用，在意境结构论中也表现出来。宋人梅尧臣说：“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”这句话的含意十分丰富，其中有一层告诉我们，意境包括两个部分：一方面是“如在目前”的较实的因素；另一方面是“见于言外”的较虚的部分。意境从结构上看，正是二者的结合。所以后人干脆提出了“全局有法，境分虚实”的主张，把意境中较实的部分称为“实境”，把其中较虚的部分称为“虚境”。实境是指逼真描写的景、形、境，又称“真境”、“事境”、“物境”等；而虚境则是指由实境诱发和开拓的审美想象的空间。它一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大，另一方面是伴随着这种具象的联想而产生的对情、神、意的体味与感悟，即所谓“不尽之意”，所以又称“神境”、“情境”、“灵境”等。请以南宋诗人叶绍翁《游园不值》为例：

    应怜履齿印苍苔，小扣柴扉久不开。
    春色满园关不住，一枝红杏出墙来。

诗中描写诗人去游一座花园，但园中无人，久扣柴扉而不开，十分扫兴。这样好的园子，门前的台阶上都长满了青苔，说明一向游人甚少，更添了一层遗憾和惋惜。但诗人能突然于失望与遗憾中翻出一层新意：写一枝怒放的红杏不甘寂寞，伸出墙外。它那盎然的生机已足以引起诗人对满园春色的联想。园虽未人，可园内的一切均可想而知了，诗人由扫兴变为高兴。此诗具体描写的园外之景，就是实境。而诗人不得进门的遗撼，由一枝红杏引起的怦然心动的愉悦，以及由此引起的对满园春色、百花盛开的推测与联想，则是由实境开拓的第一层审美想象的空间；由于红杏的探头墙外，紧闭的园门与联想中的满园春色，又构成了新的矛盾关系，从而把人引人哲理的思考，得出美好的东西总是关锁不住的结论，这是由实境开拓的第二层审美想象空间。这两层审美想象的空间，便是虚境。
    虚境是实境的升华，它体现着实境创造的意向和目的，体现着整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境的创造与描写，处于意境结构中的灵魂和统帅的地位，因此才有神境、灵境的别名。
    我国文论历来十分重视虚境的这种重要作用。唐代诗论家皎然说：“夫诗人之思、初发取境偏高，则一首举体便高：取境偏逸，一首举体便逸。”这里说的“取境”，是指对虚境的提炼和设想。皎然认为，它在意境中处于核心统帅的地位。但是，虚境不能凭空而生，核心并不等于艺术表现的重心。在意境创造过程中，一切还必须落实到实境的具体描绘上。清人许印芳对这一重要问题曾有很好的阐释。他说：

    功候深时，精义内含，淡语亦浓；宝光外溢，朴语亦华。既臻斯境，韵外之致，可得而言，而其妙处皆自现前实境得来。

也就是说，再好的虚境，也要由实境得来。虚境与实境看似两个部分，但一到艺术表现时，功夫全要落实到对实境的描写上。那么，怎样通过实境的描写完美地表达出虚境呢？古人也总结了一条艺术规律，即“真境逼而神境生”。清雍正时期的画家邹一桂，说得更为清楚：

    人言绘雪者，不能绘其清；绘月者，不能绘其明；绘花者，不能绘其馨；绘人者，不能绘其情；此数者虚，不可以形求也。不知实者逼肖，虚者自出，故画北风图则生凉，画云汉图则生热，画水于壁，则夜闻水声。谓为不能者，固不知画也。

这里强调的“实者逼肖，虚者自出”，道出了意境创造的奥秘。然而“实者逼肖”，并非是照抄生活，而是要在设想中的虚境指导下对生活物象进行选择提炼和加工。这种选择提炼和加工，都是以更好地表达或开拓虚境为目的，既求形似，又求神似，而且后者更为重要。总之，虚境要通过实境来表现，实境要在虚境的统摄下来加工。这就是“虚实相生”的意境的结构原理。
    （三）韵味无穷
    这是意境的审美特征。“韵味”是指意境中所蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果。它包括情、理、意、韵、趣、味等多种因素，因此有“韵”、“情韵”、“韵致”、“兴趣”、“兴味”等多种别名。南朝文论家刘义庆（宋）、谢赫（齐）、萧子显（粱）等提倡的“气韵”，刘勰、钟嵘提倡的“余味”和“滋味”，晚唐司空图在此基础上创立的“韵味”说，都是对意境的这种审美特征的追求。明朝陆时雍说：诗“有韵则生，无韵则死。有韵则雅，无韵则俗。有韵则响，无韵则沉。有韵则远，无韵则局。物色在于点染，意态在于转折，情事在于犹夷，风致在于绰约，语气在于吞吐，体势在于游行，此则韵之所由生矣。”看来韵味的确是诗美不可缺少的因素，更是意境的一个突出的特征。而所谓“韵味”，就是由物色、意味、情感、事件、风格、语言、体势等因素共同构成的美感效果。它虽然从属于整个文体层面，但在意境这种内蕴的领域表现得更为突出集中。这使意境的审美特征必然是富于韵味的，余韵无穷的。请看相传为李白所作的《忆秦娥》：

    箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月。年年柳色，灞陵伤别。  乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。

这首词气势博大，意境苍凉沉部。在历史的与现实的许多同类事物的对比中抒发了世事沧桑、社稷飘摇的慨叹，情韵极其丰富。那历史的与现实的，神话的与人世的，目睹的与遐想的，清丽的与苍凉的，哀婉的与悲壮的，忧伤的与焦虑的，柔情的与思着的，对比的与烘衬的等等美的韵致，和以箫声柳色，伴以晚霞西风，让人回味无穷。古往今来的读者，谁人能说尽其中的情韵！司空图不仅发现了意境的这一特征，而且还提出了所谓“韵外之致”，“味外之味”的命题。也就是说，他认为意境的韵味是多层次的，不仅有韵内之韵，味内之味，而且还有“味外味”，“韵外韵”，所以意境不仅富于韵昧，还能让人咀嚼不尽。这几乎成了古典诗词刻意的美学追求。即使是现代诗文，如果以意境美为其艺术追求，也能达到这个境界。
    总之，意境的情景交融的表现特征、虚实相生的结构特征和韵味无穷的审美特征，集中地体现了华夏民族的审美理想，所以意境成了文学形象的高级形态之一。


三、意境的分类
    关于意境的分类，理论上尚待深入。中国古典文论为我们提供了两种分类方法。第一种是清朝刘熙载从意境的审美风格上提出的分类方法。他说：

    花鸟缠绵，云雷奋发，弦采幽咽，雪月空明，诗不出此四境。

所谓“花鸟缠绵”，是指一种明丽鲜艳的美；“云雷奋发”是指一种热烈崇高的美；“弦泉幽咽”是一种悲凉凄清的美；“雪月空明”是一种和平静穆的美。
    王国维在《人间词话》中，又提出一种分类方法。他说：

    有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。

所谓“有我之境”，是指那种感情比较直露、倾向比较鲜明的意境。如杜甫的《春望》：“国破山河在，城春草木深，感时花溅泪，恨别鸟惊心，烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”此诗道出了作者历经战乱，特别是目睹安史之乱后京城的破败景象的痛苦心情。花草本不含泪，鸟儿也不会因人的别离惊心。只因诗人痛苦不堪，所以都有了人的情感色彩，这就是“有我之境”。
    所谓“无我之境”，并不是指作者不在意境画面中出现，而是指那种情感比较含蓄。不动声色的意境画面。王国维认为，陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”就是“无我之境”，作者自己虽出现在画面中，但他的情感却藏而不露，一切让读者自己从画面中去体会。杜甫的七绝：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，也是“无我之境”。作者描写了景色，但未评价景色，中问无一字藏否，也是于不动声色之中见意境。但人们却可以从画面开拓的意境里，间接地领略到诗人欢欣的情绪和开朗胸怀。因此“无我之境”，只是情感不外露，并不是没有情感和倾向，“无我”只是就表面境象而言的。
    此外，在署名为樊志厚的《人间词乙稿序》中，又提出一种三分法。即“以境胜”者，“以意胜”者和“意与境浑”者。这实际上是“情景交融”的三种方式，前文已经分析，兹不赘述。