中国现代诗歌中的上帝意象
王本朝
内容提要 中国现代新诗在诗美和诗体上有着大胆的探索和创造。新诗的意象世界既传达了独特的现实经验,也呈现出丰富的价值想像。本文主要讨论现代诗歌关于上帝意象的想像与创造,认为现代诗人在设置和书写上帝意象的同时也呈现出了不同的生命意识和价值观念,生成了祈祷、赞美的诗歌文体,并进一步追问建设现代神性诗学的可能性。
“上帝”是《诗经》里出现频率较高的文化意象,据统计,它在雅诗和颂诗了出现了15篇37处,与上帝有相同意义的还有“天”意象,也有80余处①。上帝也是中国现代诗歌中的一个关键性意象。现代诗歌不但创造了众多的指涉社会生活和民族命运的自然物化意象,而且也构建了上帝这个属于人的神性经验和终极情怀的精神意象。上帝虽说是人心所造的幻影,但它所关涉的不仅仅是人的情感领域,更多的却是在日常生活和民族国家之上的价值情怀。因此,上帝意象有别于现代诗歌对一般自然意象的营造和书写,而从内部直接呈现了现代诗人的独特想像和价值经验。
一 关于上帝的诗歌想像
诗歌是最具有抒情性和个人性的文体,现代诗歌并没有陈述上帝存在或不存在的事实,而是直接追问和表达上帝之于人的意义和价值。相对而言,冰心、徐雉、陈梦家和穆旦等从人生意义角度肯定了上帝与人的价值关联,李金发、闻一多、徐志摩、石评梅和冯至等诗人则对上帝有着更多的质疑。冰心曾经相信世界有一个绝对者存在,它既是泛神论意义上的自然神,也是基督教充满着爱的上帝。她的《繁星》、《春水》和《圣诗》对上帝意象有着丰富的想像和展开②,如《圣诗·黄昏》称上帝掌握着人间智慧的奥秘,“上帝啊,/无穷的智慧,/无限的奥秘,/谁能够知道呢?/是我们么?是他们么/都不是的。/除了你从光明中指示他,/上帝啊!/求你从光明中指示我,/也指示给宇宙里无量数的他。阿们。”徐雉的人生有很多不幸,但他在诗里却创造了一个“永生的上帝”③,认为“信上帝的人,虽不曾见过上帝,但他们心中有一个上帝的存在”④。“伏在黑暗里的人们,/老是摆摆手,/说上帝是没有的。/但我却从小孩子,/荡漾着微笑的浅涡里;/从花的香,/月的色,/鸟的清歌,/太阳的光,/人类的爱……里,/认识了一个永生的上帝。”⑤他与冰心一样,从自然和人类的相爱里感受到了上帝的永生。陈梦家是牧师的儿子,他的《我是谁》、《一朵野花》、《只是轻烟》、《摇船夜歌》等诗歌则传达了上帝的神秘与温馨。
徐志摩取材《圣经》的《人种的由来》表现了亚当、夏娃偷吃禁果后的觉醒和对上帝的反叛。石评梅诗歌里的“上帝”是“虚无的神”,在《一瞥中的流水与落花》中有这样的诗句:“欢乐的泉枯了/含笑的花萎了/生命中的花,已被摧残了/是上帝的玄虚?/是人类的错误?”她虚设了一个绝对者作为情感寄托和心理倾诉的对像,但并不相信它。冯至的《礼拜堂》借在“礼拜堂”前的“徘徊”,感受到“上帝”失去了“庄严”,“消散”了“荣华”。信仰已是“几百年前的情景”,如今却找到了另一个“真理”——“到田间耕地”。这样,“礼拜堂”就成了“无人过问的世界的一角”,“一片荒原”,孤单地发出“可怜的声息”。诗中的“徘徊”、“疑问”和“感叹”说明诗人的迷茫,也否定了上帝存在的意义。李金发对上帝的质疑却别有一番意义。上帝意象是李金发诗歌里的一个关键词。如《弃妇》中的“靠一根草儿,与上帝之灵往返在空谷里”,《故乡》中的“如兽群的人,悉执着上帝的使命”,《燕羽剪断春愁》中的“上帝正眼睁这等嘈切之音”,《希望与怜悯》中的“残忍之上帝/仅爱那红干之长松,绿野/灵儿往来之足迹”。《诗人凝视……》直接写道:“诗人凝视/上帝之游戏:/雨儿狂舞,/风儿散着发”,“游散的人,/现出一切平和,/各自在生命上徜徉,/同伫看残酷之神秘”。李金发诗歌里的上帝被看作世界的统治者,但它又是不负责任的旁观者和游戏者。“上帝”有它神圣的“使命”,但又播弄着人间的“残忍”和“游戏”。他在一首题为《上帝》的诗里写道:“上帝在胸膛里,/如四周之黑影。/不声响的指示,/遂屈我们两膝。”把上帝看作一团“黑影”,发出没有声音的“指示”,使人感到“屈膝”的恐惧。李金发是现代象征主义诗歌的开创者,受到西方现代主义文艺思潮的影响,现代主义的反宗教、反理性思想显然也影响了他的上帝观念。他认为人生充满了荒诞和虚无,“多情之上帝全聋废了,/耶稣之木架长朽在寂聊之乡,/以青蓝之眼倪视行人。”(《生之疲乏》)上帝的“聋废”留下了荒诞的世界。
无论是冰心、徐雉和陈梦家对上帝的肯定性表达,还是徐志摩、石评梅和李金发对上帝的怀疑,他们诗中呈现的上帝意象和意义都相对单薄、琐碎,缺乏对上帝意象的丰富想像和独特领悟。穆旦诗歌对上帝的想像则展示了精神的丰富与挣扎。
穆旦诗歌创造了丰富的“上帝”意象,有时也称为“神”、“主”(《隐现》、《忆》、《奉献》)、“残酷”(《时感四首》)、“主人”(《荒村》、《三十诞辰有感》)、“主宰”(《不幸的人们》)、“你”(《发现》、《诗》)、“死神”(《在旷野上》)和“永恒的人”(《隐现》、《活下去》)等意象。“上帝”在穆旦那里拥有多种涵义,有的指世界不可知的统治者,如“在我们之间是永远的追寻:/你,一个不可知,横越我的里面/和外面,在那儿上帝统治着/呵,渺无踪迹的丛林的秘密。”(《诗》)有的也指“美的真实”(《我歌颂肉体》),生命的“打开”、创造和“生命的根”(《发现》)。同时,上帝也是历史和人生混乱的制造者,“告诉和平又必须杀戮,……/给我们失望和希望,给我们死,……呵上帝!/在犬牙的甬道中让我们反复/行进,让我们相信几句句的紊乱/是一个真理/而我们是皈依的,/你给我们丰富,和丰富的痛苦。”(《出发》)。穆旦并没有停留在上帝意象的直接传达,而是把生命的意义融入与上帝的关系中去追问和言说。他首先感受到的是生命的分裂、破碎和矛盾,“从子宫割裂,失去了温暖,/是残缺的部分渴望着救援,/永远是自己,锁在荒野里。”(《我》)生命有“诱惑”,也有“陷阱”,有希望,也有毁灭,“一个平凡的人,里面蕴藏着/无数的暗杀,无数的诞生。”(《控诉》)在“时间的激流”里,积聚了太多的痛苦、绝望和沉重。与其他诗人不同的是,他在绝望里看到了希望,“有一个希望,/然后再受辱,痛苦,挣扎,死亡”(《时感四首》),他不再“固守着自己的孤岛”(《从空虚到充实》),“从虚无到虚无”,希望像“一条鞭子”,鞭打着自己,“我是活着吗?我活着吗?我活着为什么?”(《蛇的诱惑》),在“残酷”和“绝望”里“鞭打出信仰”。生命有了一个“深沉明晰的固定”,如同“一个冬日的种子期待着新生”。在“心的旷野里呼喊”出了一个“美丽的真理”。(《在旷野上》)。它如同“成熟的葵花”在“黑夜”里期盼“阳光”的“来临”(《智慧的来临》),他逐渐认识到,人类已有的“知识”、“智慧”,“使我们懦弱无能”(《控诉》),“化学的原料”,“辩证的唯物世界”都无法“拼凑意义”,只有“上帝”才能把生命的“意义”“揉圆”(《黄昏》),才能显示“意义和荣耀”(《牺牲》)。在对自我和现实的双重否定和超越里,他发现了意义的“根”,确立了人与上帝的内在关联。于是,他开始了忏悔和“呼喊”:“主呵,因为我们看见了,在我们聪明的愚昧里,/我们已经有太多的战争,朝向别人和自己,/太多的不满,太多的生中之死,死中之生,/我们有太多的利害,分裂阴谋,报复,/这一切把我们推到相反的极端,我们应该/忽然转身,看见你//这是时候了,这里是我们被曲解的生命/请你舒平,这里是我们枯竭的众心/请你揉合,/主呵,生命的源泉,让我们听见你流动的声音。”(《隐现》)他“赤裸”着身体,张开灵魂的“光,影,声,色”,“等待伸入新的组合”(《春》)走向了新的“目标”,那就是“在我们的前面有一条道路/在路的前面有一个目标/这条道路引导我们又隔离我们/走向那个目标”(《祈神二章》)。
穆旦走向了与上帝的“结合”,他自己把这一过程形容为“忽然转身”发现了“隐现”的上帝,它的“秘密”和“真理”就是“丰富,和丰富的痛苦”(《出发》)。面对世界的“憎恶,狡猾,狠毒,虚伪”和“寒凛的地方”,他仍“要向世界笑”,并“闪着幸福的光”(《阻滞的路》)。人生的“痛苦”反而成了一种“幸福”,生命之外的“声音”如一条带血的“鞭子”,“从远而近,在我们的心里拍打,/吞噬着古旧的血液和骨肉!”(《从空虚到充实》)于是,也就有了“人子”耶酥同样的悲剧感受,“人子呵,弃绝了一个又一个谎,/你就弃绝了欢乐;还有什么/更能使你留恋的,除了走去/向着一片荒凉,和悲剧的命运!”(《诗二章》)。穆旦关于上帝的想像激发了他的生命感受,使他拥有了丰富的悲剧意识,有了更独特的生命感受和理性沉思。
二 诗歌文体:祈祷与赞美
上帝意象的设置和创造也带给现代诗歌独特的文体形式和语言风格。言说上帝有不同的语言选择和文体形式,明代的传教士用汉语的“天”表达“上帝”,现代的许地山认为“上帝”是一个既有人格又无人格和超人格的大精灵,“上帝”在汉语里古已有之,它是对“人间(过去或现在)帝王的一种变称,并没有神灵的意思包含在里头”,所以,他主张用“神”来称呼这“大精灵”⑥。现代诗歌对上帝的称呼五花八门,意义也各有不同,在前面我们已有所涉及。现代诗歌表达上帝的语言方式有祈祷、赞美的抒情和讽刺、幽默的叙事。对上帝的诗歌叙事因受到特定对象的限制而无法充分展开,反而没有表达耶稣基督那样充分自由,如鲁迅的《复仇(二)》、徐志摩的《卡尔佛里》、艾青的《一个拿撒勒人的死》和《马槽》等。对上帝进行叙述的作品相对较少,就我们掌握的资料看,有徐志摩的《人种的由来》和《又一次试验》、冯至的《礼拜堂》和臧克家的《罪恶的黑手》等,它们以讽刺、嘲弄的口吻叙述了上帝的喜剧性和荒诞性,《罪恶的黑手》借工人修建教堂的辛苦和传教士的虚伪讽刺了上帝教义的欺骗性,其他几部作品在前面我们也有所提及。
对上帝的赞美和祈祷则成为现代诗歌的一种文体形式,可称之为“祈祷体”或“颂歌体”。祈祷被看作是“人关于上帝的谈话的唯一恰当的形式”⑦,也是宗教最基础的一种心理行为,蒂里希认为:“祈祷的本质是上帝在我们心中做工作并把我们的整个存在提升到上帝身旁的一种行动”⑧,祈祷和赞美是人对所敬仰对像的尊重和崇敬行为,在神学那里是人与上帝间的亲密互动,上帝的绝对存在,人的孤立无助,世界的怕和畏都在人的祈祷和赞美里实现了超越。人在祈祷里有了信心和希望,有了敬畏和崇敬心理,但人不能被紧紧拴在敬畏上而迷失自我。冰心的《繁星》和《春水》就有祈祷的诗体特点,她这样写道:“我不会弹琴,/我只静默的听着,/我不会绘画,/我只沉寂地看着,/我不会表现完全的爱,/我只虔诚的祷告着。”(《春水·98》)她还写有著名的《晚祷》诗,如“我深深叩拜——万能的上帝/求你丝丝的织了明月的光辉/作我智慧的衣裳/庄严的冠冕/我要穿着它/温柔地沉静地酬应众生/烦恼和困难/在你的恩光中/一齐抛弃/只刚强自己/保守自己/永远在你座前/作圣洁的女儿/光明的使者/赞美大灵。”这是典型的祈祷诗,她对上帝发出了呼告、赞美和盼望,把自己贡献在上帝的座前。冰心在20年代初所作的组诗《圣诗》的形式就是祈祷体,可以说,冰心诗歌是中国现代文学里最有祈祷和赞美诗风格的典型代表。祈祷常常与赞美和忏悔联系在一起,祈祷诗也是赞美诗。赫舍尔认为,人的“精神生活的秘密在于称赞的能力”,而“我们时代的人正在丧失赞美的能力。他寻求的不是赞美,而是逗乐得到快活。赞美是一种主动状态,是表达崇敬和欣赏的行为。得到快乐则是一种被动的状态——它是接受有趣的行为和风景所提供的欢娱。得到快乐是一种消遣,是把思想注意力从日常生活的事物中转移开去。赞美则是一种正视,是将注意力集中在人的行为的超越性意义上。”“赞美就是乞求上帝从隐蔽处出场”⑨。冰心赞美“上帝是爱的上帝,/宇宙是爱的宇宙,/人呢?——/上帝呵!我称谢你,/因你训诲我,阿门”(《圣诗·夜半》)。梁宗岱的《晚祷(二)》则有很浓的忏悔意识:“我独自地站在篱边。/主呵,在暮霭底茫昧中,/温软的影儿正开始他野蔷薇底幽梦。……/在黄昏里忏悔底温光中/完成我感恩底晚祷。”⑩
祈祷也是精神的献祭,如同“羔羊”对“牧者”的期待。王以仁的《读<祈祷>后的祈祷》是一首有着完整结构的祈祷诗,“我跪在主的前面,/深深叩拜——”“造物主啊:/我现在不再有什么要求,/只有深深的忏悔:/我不愿像那无依的浮云,/东西漂泊,朝暮变幻;/我不愿像那无赖的狂风,/扰乱这和平岑寂的空气;/我不愿像那无限的溪流,/凄凄潺潺地向着下方飞奔;/我不愿像那团团的明月,/寂寂地随着地球旋转。”“我要化为一只翠羽的飞禽,/带了我主的福音,/用婉转的歌喉——/去安慰劳苦的农民,/去解除工人们的烦懑,/去唤醒沉沉如梦的人生!”“我将披着静谧的衣服,/戴着月桂的冠儿,/胸中怀着——雪一般的洁白,星一般/的灿烂,火一般的热烈,电一般的/光华的心儿。/去遮没宇宙的污浊,/照耀着未来的光明,/融化了冰冷的人生,/打破层层障碍。”[11]他从呼唤“主”开始,接着就发出一连串的“忏悔”和祈祷,把自己如一本书那样向对方完全打开。
其他现代作家和诗人也写有大量的祈祷诗,如周作人的《对于小孩的祈祷》、梁宗岱的《晚祷》、陆志韦的《向晚》、闻一多的《祈祷》、冯至的《蝉与晚祷》、穆旦的《祈神二章》、郑敏的《最后的晚祷》和王独清的《圣母像前》等,它们都有祈祷的诗体风格。“祈祷”用来表达人的理想和愿望,有宗教性的祈祷,也有对理想的盼望。周作人的祈祷没有宗教意义,但有上帝意象的文体风格,他的倾诉对像是小孩而不是上帝,“小孩呵,小孩呵,/我对你们祈祷了。/你们是我的赎罪者。/请赎我的罪吧。/还有我未能赎的先人的罪。/用了你们的笑,/你们的喜悦与幸福。/用了得能成为真正的人的矜夸。/在你们的前面,有一个美的花园,/从我的上头跳过了。/平安地往那边去吧。/而且请赎我的罪罢—/我不能够到那边去了,/并且连那微茫的影子也容易望不见了。”(《对于小孩的祈祷》)闻一多的《祈祷》则表达了对国人和民族的殷切希望,“请告诉我谁是中国人,/启示我,如何把记忆抱紧;/请告诉我这民族的伟大,/轻轻地告诉我,不要喧哗!”郑敏的《最后的晚祷》则相信“在心灵的泥土里布下种子,那总有长成绿苗的一日”[12]。艾青诗歌有颂歌模式,他的“颂歌体”并不完全是谈论上帝的方式,如《太阳》、《他死在第二次》、《复活的土地》等,他赞美、歌颂太阳、光明、春天、黎明、生命和火焰,他是时代的预言者和理想的呼唤者。
对上帝的祈祷、赞美、呼告和忏悔也是《圣经》最基本的语言方式,它影响现代诗歌创造了祈祷颂歌体。相对而言,关于上帝想像的诗歌文体比它的思想价值有着更深刻的意义和影响。当然,现代诗歌的祈祷颂歌形式有着多种的艺术资源,传统的诗骚和大赋也有着潜存的影响,《圣经》不过是其中一个艺术资源。祈祷、赞美和忏悔表现了现代知识分子在传统价值信仰崩溃之后寻求新信仰过程中的迷茫和期盼心理,他们寻找并期待着有一个绝对者能回答或解决自己面临的精神困境。
三 走向神性诗学的可能
上帝意象为中国诗歌创造了新的意象空间和美学意义。中国有“诗禅相通”的诗学传统,以禅入诗,以禅助诗,以禅喻诗,诗中有禅,禅里有诗,禅作为一种认知理念、价值观念、思维方式影响了传统诗歌的立意、构思、风格和审美理论。禅来自佛学又融庄玄,与西方的上帝观截然不同,禅可以是人的一片心境和意趣,可以物化为自然和人事,上帝始终是超越的终极的力量。诗禅可以相通,上帝与文学却界限分明,有不同的意义层面,上帝观念追求终极的、超越的形而上世界,文学有审美的、日常的、形而下的追求,上帝没有审美性,但可以通过影响作家而改变文学的审美观念和思维方式。禅可以直接进入文学,它对人生的态度就带有审美艺术的眼光,禅意、禅境、禅味是一种高妙的艺术境界,上帝观念则是审美的超越,是人的终极目标。所以说,禅和上帝具有完全不同的认知理念和话语方式,也产生了不同的审美风格,诗禅相通带给了中国传统诗歌冲淡空灵、优美闲适、隐秀神韵的美学意蕴,上帝意象则使现代诗歌有了精神的转向和紧张,形成了明净而反讽的语言风格。
但是,现代诗人对上帝的想像并没有显示出更多的神性经验和终极情怀,如同西方诗歌中的艾略特和荷尔德林那样,成为神性世界的守护人,不断追问人与神之间的紧密联系。现代解释学认为,人类的意义解释活动是不同视域的碰撞和相遇。解释需要以自我经验为前提,一定的社会条件构成的“历史视域”都会参与到人的各种解释活动。现代诗歌对上帝的想像也可看作是以诗歌形式进行的一种意义解释,现代社会的历史和现实以及诗人的生存方式都进入了对上帝的想像。也如同麦奎利所说:“当我们谈到上帝的时候,我们同时谈到了自己。‘上帝’这个词不仅表示存在,而且包括一种对存在的评价,对作为神圣存在即仁慈公正的存在的献身。”[13]对于现代诗人,甚至是中国诗歌而言,对上帝的想像和意象设置都是一场精神的考验和灵魂的冒险。他们非常熟识自然与历史、社会与时代发生的各种事物和现象,由此也可自由发挥个人的想像,但对属于超验的上帝的代表则显得力不从心,认知的隔膜和表达的简单使他们无法创造自由而丰富的想像,不由自主地被历史传统和社会现实经验所缠绕和困守。他们把上帝看作神秘之物,或是当作现实生活的解救者或者是社会救世者,可以帮助人们直接解决社会现实问题。现代诗人急迫需要得到幸福和自由,但想要爱就有爱,要自由就有自由,人生价值被功利化和现实化了,同时也把生命功利化和简化了,这样的思维方式和价值眼光有着传统实用理性和比兴思维,也有着急促的现代工具理性的渗透,更有现代社会历史客观力量的挤压。现代西方依然把上帝看作意义的创造源泉,是生活的根基和支柱,对社会和人生有着重要的推动和启示作用。现代诗歌对属于绝对精神的上帝意象并没有展开自由想像,没有向灵魂深处开掘,穆旦诗歌是相对成功的例证,其美学意义和文化精神不容忽视和低估。
于是,现代诗歌的意义和形式就有了神性意义的诉求和择取,有了上帝意象的创造和想像。从20年代的冰心到40年代的穆旦,现代诗歌从没有间断对上帝的想像,延伸到80、90年代的海子,他试图探索汉语诗歌写作的神性立场,创建现代诗歌的神性诗学。
80、90年代的顾城、舒婷、西川和北村等诗歌创作也呈现出丰富的上帝意象。可以说关于上帝的想像逐渐成为汉语诗歌的一种基本意象。具有神性特征的上帝意象在传统诗歌中面临的种种有形或无形的思想板结出现了相当的松动和裂痕,不同于传统意义的上帝观念引起了现代诗人的浓厚兴趣,并展开着独特的诗歌想像和表达。
①张立新:《简论诗经中的上帝》,《上饶师专学报》1999年第4期。
②参见拙著:《20世纪中国文学与基督教文化》,安徽教育出版社,2000年,第94--112页。
③唐湜:《徐雉的诗和小说·序》,人民文学出版社,1982年。
④徐雉:《我的母亲》,《徐雉的诗和小说》,第7页。
⑤徐雉:《上帝》,《徐雉的诗和小说》,第47页。
⑥许地山:《中国经典上的“上帝”》,《生命》第1卷第9、10期合刊,1921年5月。
⑦海因利希·奥特:《上帝》,辽宁教育出版社,1997年,第96页。
⑧蒂里希:《祈祷的悖论》,《20世纪西方宗教哲学文选》上卷,上海三联书店,1991年,第599页。
⑨赫舍尔:《人是谁》,贵州人民出版社,1995年,第106页。
⑩梁宗岱:《晚祷(二)》,《晚祷》,商务印书馆,1924年。
[11]王以仁:《读〈祈祷〉后的祈祷》,《王以仁选集》,浙江人民出版社,1984年,第287页。
[12]郑敏:《最后的晚祷》,《九叶之树长青》,华东师范大学出版社,1994年,第222页。
[13]约翰·麦奎利:《谈论上帝》,四川人民出版社,1997年,第94页。
[作者单位:西南大学文学院]
呐喊》《彷徨》:中国小说叙事方式的深层嬗变
姜振昌
内容提要鲁迅的功利主义的启蒙文学观与传统的小说叙事艺术之间存在巨大反差甚至尖锐对立。《呐喊》《彷徨》的叙事实践主要是有针对性地改造中国旧小说的虚假的全知全能外视角和“大团圆”的故事中心结构:前者运用的是限制叙事原则,并以各有侧重的悲剧第一人称形式和喜剧第三人称形式构成小说叙事的“亲历性”和内视角;后者主要是以人物的性格、性情和命运为中心,围绕这个中心所展开的心理瞬间、生活断面的定格放大和极有层次性的断面组接或起承转合,构成“人性化”小说情节的基本结构形式。
一
《呐喊》《彷徨》中的小说最初在报刊上发表时,就以“格式的特别”和“表现的深切”赢得了读者。如果说“形式即意义”是西方现代叙事学的基本出发点,那么,鲁迅小说也恰恰是由形式入手开启了中国小说现代化的先河。但细细探究又会发现,鲁迅却并非有意去创造完全符合西方现代叙事学要求的小说范本①。由于鲁迅是怀着强烈的启蒙文学观进行小说创作的,并率先把农民和下层知识分子等病态社会中的不幸的人们推到小说表现的中心位置上,意在揭出病苦,引起疗救的注意,因而其叙事实践主要是有针对性地改造中国旧小说的说书人的虚假的全知全能外视角和“大团圆”的故事中心结构,使小说能在被他视作文学艺术的生命的“真实”和深广的层面上“为人生”和改良人生。
中国旧小说的第三人称全知全能的外视角叙述,是指叙述人(作者)虽然并不进入作品,但却站在统揽全局的位置上,仿佛世间万事万物无所不知晓、无所不能表现。全知全能的外视角叙述便于展现广阔的生活场景和复杂的历史变迁,自由地刻画和剖析人物,自有其长处,但说书人的做作腔调和穷尽一切的姿态,失掉的却是文学联系生活和读者的最宝贵的东西:真情实感。因为全能的叙述决定了作者笔下的人和事就不可能都是自己人生中亲身体验到的,也不可能都是真正动情的。同时,由于作者并不在他所描写的世界的内部,而是在其外部或表层,扮演的是冷眼看世界的评判者、表现者,而且“往往故意显示着这事迹的虚构”,以见他“想象的才能”(鲁迅语),这就使其无限制的“全能”叙述里必定包容着大量猜想甚至想当然的成分。“幻灭之来,多不在假中见真,而在真中见假”②,因之,现代读者对全知全能的外视角叙述的最大疑惑便是是否真实可信;“大团圆”的故事是指小说情节在严格地按照开端、发展、高潮、结尾展开时,无论怎样离奇曲折,总是以美满、善终为指归,这几乎包含着情节的全部复杂性。鲁迅曾深入地分析过产生这一现象的社会文化原因③,实质上是国民性的问题。国民性无疑反映着中国文化的深层意识。《易经》中由对“天”的敬畏而导致的对“天”的运行规律—“圆”的亲和与崇尚,先秦儒学的“中和”原则、“哀而不伤”的主张和老庄的人与自然和谐的哲学思想,以及长期的小农经济和封闭的地理环境所孕育的消极心理防御机制,均对中国的社会心理、古典审美理想产生了巨大而深刻的影响,导致了文学艺术总是以对立的一致甚至回避社会矛盾来求得中和。“大团圆”的故事无疑是这种心理结构的合理归宿。这里固然反映了人民大众对美好生活的向往,反映了正义战胜邪恶、真善取代假丑的这些人类普遍的理想。但由于它是建立在善有善报、恶有恶报的宿命论的基础上,而且带有浓重的“瞒和骗”色彩——往往把美好理想的追求寄托在统治阶层的清官或虚无的魔幻力量上,得到的只是幻觉上的“精神胜利”,因而历来成为封建专制主义的意识形态藏污纳垢的场所。“济贫自有飞仙剑,尔且安心做奴才”,武侠小说的这种意蕴,就一语道破了“大团圆”的文字对广大民众的精神麻醉和钳制作用。
从全知全能的外视角叙述到“大团圆”的故事中心结构,古典小说在其长期发展中所形成的艺术模式,尽管为庙堂和民间都乐于接受,也出现过一些反映生活的本质、具有历史进步意义的作品,但从主导倾向上说则是封建文化藏身和借以束缚民众、阻碍其精神解放的文化符码。这与鲁迅为代表的“五四”启蒙主义之间无疑存在巨大反差甚至尖锐对立,也为中国新文学真正打破旧传统实现现代化提供了绝好的视角和反面借镜。《呐喊》和《彷徨》正是在此基础上产生的具有革命性的现代小说。
二
鲁迅对全知全能的外视角叙事的突破和改造,运用的是限制叙述原则。所谓限制叙述,是指叙事者不管是第一人称还是第三人称,他所知道的和书中的人物一样多,人物不知道的,他也无权知道,因而也无法叙说。这就从根本上破除了作者对于读者的那种居高临下妄断一切的专制态度,以有限的职能和平等态度建立起作者与读者的新型关系,从而赋予作品以真诚性和逼真感。这倒不是说读者真会天真地相信限制叙述的一切就都是真有其事,但它毕竟极大地减弱了因全能叙述的那种过于明显的假定性而在读者与作品之间所设下的心理障碍,易于使读者进入作品的情景而发生艺术的共鸣。但两种人称的选择鲁迅并非随意为之。鲁迅小说对客体对象尤其是对下层民众的描绘中,大多以喜剧或悲剧的形式出现,这两个对立的范畴尽管经常“不但不离而且相争”,但总因客体对象性质的不同和人心的向背而被赋予了创作倾向的主导性选择:第一人称多系悲剧性的,第三人称则多系喜剧性的。
第一人称小说在《呐喊》和《彷徨》中占一半还多。这有两种情况:一是“我”是故事的主人公或事件的当事人,作品的全部叙事都以“我”的亲身经历和现身说法来完成,例如《狂人日记》、《伤逝》、《故乡》、《社戏》、《在酒楼上》、《一件小事》等,这类作品姑且称之为内部第一人称叙述。其中《狂人日记》是最具艺术匠心的。本来,日记作为一种体裁,是从属于历史的。历史作为客观存在,必须以真实为指归。而鲁迅却偏偏要在必须真实的历史体裁中去虚构一个“迫害狂”的文学故事,这时,“余”的出现就并非可有可无:“余”作为信息的发布者,既代表着那个常态社会的公众的意见、世俗的观点,也是主人公“狂人”的知音,他了解狂人的病情,取走并阅读了狂人的日记,随后又发表了它,还在一开始就宣布病狂者已在痊愈后“候补”去了。这样,小说通过这简要的插入式的一笔,就勾画了一种传记体式的真实背景,把日记处理为真正的病狂者的呓语。循着这样的设计,一旦涉及“狂人”的病历和心态时,就只能依赖“狂人”自己的叙述,因为任何别人的转述甚至自己病愈后的追述都不如狂人亲历中的可靠。于是,“余”就自觉地把叙述的任务交给了“原始的”狂人自己。狂人成了小说的叙述者后,立刻把读者引入了自己的心灵深处、自己观察和体验到的世界,他对世俗社会、历史文化的“吃人”本质的认识,他的浓重的“罪感”意识和容不得吃人的人、救救孩子的精神挣扎,在常人看来是语无伦次甚至荒唐的格调中显示出惊人的真实性。以第一人称叙述所冲淡和消解的文学故事的虚构性兴许是《狂人日记》的最大艺术成功。同样,《伤逝》中涓生“我”对个性解放的大胆追求、得到子君后的负累感、出走后的窘苦以及失去子君的悔恨、悲哀,《一件小事》中“我”在车夫面前的渺小与自惭,都写的如诉如泣,回肠荡气。“我”每每作为当事人,既以亲历性限定了真情实感之外的虚假,又大多以鲜明的个性特征成为文学中的“这一个”。
另一种情形是,“我”虽是故事的讲述人,却以旁观者的身份出现。这个旁观者既不是作品的主人公,也不直接介入到小说人物的矛盾关系中去,因而一般不对主人公的性格和命运产生重大影响,但却以冷静和客观态度对小说的情节结构和艺术格调起至关重要的作用。如《孔乙己》、《祝福》、《孤独者》等。这可称之为外部第一人称叙述。《孔乙己》中的“我”只是咸亨酒店的一个很不起眼的小伙计,他对周围的世界和社会事相没有多少明确的冷暖感受和是非观念,但孔乙己的穷酸、迂腐、落魄、善良和痛苦,以及这个世界对社会“苦人儿”的态度,都在他的带有童真的眼光和心灵中被不动声色甚至朦朦胧胧地折射出来。惟其因为如此,作品才越发增强了叙述的真实性和权威性,读者自然会伴随着叙述人,开始同样以一种超然的、调侃的、甚至冷观的态度对待叙述对象,不经意中,二者也都“附和着笑”,参与了“一般社会对于苦人的凉薄”。但是,叙述人的这种表象的态度、语调与作者赋予故事的否定性本质、倾向、情感基调之间始终存在着无法消解的矛盾,这也是表层叙述与真正意义的矛盾。特别是在作品最后随着孔乙己的惨死而“我”的叙述口吻反倒越发轻松、平静起来时,故事的情节达到高潮,表层叙述与真正意义的矛盾冲突也达到了高潮。其二律背反所产生的压力和张力不仅会引导读者感受到“我”对孔乙己的深为冷漠与愚昧所囿的态度也是可鄙可笑的,使作品的倾向性向相反的方向发展,而且还往往能产生比正面的、直接的引导更强烈的艺术效果,因为这种不是叙述人直接讲出来而是经由作品的内在情调和叙述构造所间接体现出的艺术倾向,在暗示与启发中更易于引发读者的情感活动以及建立在情感活动上的深层的心理活动和思维活动。因此,《孔乙己》中“我”的叙述实则是一个深刻的佯谬、一种以喜剧手法写悲剧的强烈的反讽,最终必然会使读者从表面的“误导”中走出来,发现人与人之间的差别和矛盾,感受到社会的不平以及建立在不平和矛盾基础上的人心的“冷漠”,从而以内省的态度思考自己与悲剧故事的关系和应负的道德责任。《祝福》中的“我”在叙说祥林嫂悲剧过程中的颇费踌躇的措辞、欲言又止的句式、含糊其辞的语义、进退维谷的姿态,以及苦涩诙谐中略带掩饰的狡黠和自嘲的格调,也都曲径通幽,其表达的暧昧态度和模糊技巧所要真正引导的,仍然是读者对这一人生悲剧的心灵震颤和社会良知的唤醒。
当然,积极调动读者的心理经验并引起内省并非这类作品所独有,鲁迅曾说他写小说的终极意义就是“使读者摸不着在写自己以外的谁,一下子就推诿掉,变成旁观者,而疑心到像是写自己,又像是写一切人,由此开出反省的路”④。但各类作品感染读者的方法和效果是不一样的,如果说,内部第一人称叙述大多以忧愤或沉痛、失意或得意、赞扬或诘责的充沛情感、激越语调和明确的思想倾向性构成直接作用于读者的力量,那么,外部第一人称叙述则是借助叙述者的超然的或近乎“无言”的存在,或婉转或隐喻、或暗示或反讽,从而把作家自身的心理经验经由完全中立的叙述引导而间接转移到读者的灵魂波动中。两种形式各有千秋,难分轩轾。鲁迅的选择主要受制于约定俗成的悲剧性原则:“悲剧苦难的原因在于悲剧人物心中同时存在有罪之感和无罪之感”⑤。正是有罪之感,使小说的叙事紧密联系着人物(一般都是内心世界较为复杂、自我意识和自我剖白的能力又比较强的知识分子)内在的心理冲突,用自知的视角和观点包裹起整个叙事过程,从而把非我的故事纳入自我的心路历程使之成为叙事人获得自知与内省的心理事件;正是无罪之感,使小说得以客观地呈现悲剧的实际状态和社会根源,用旁知的视角和观点讲述被封建社会浸蚀毒害的下层民众的人生悲剧、精神悲剧和“几乎无事的悲剧”,在超然的目光、克制的近乎“无言”的格调里显示出苦嚼苦吟的蕴藉与深沉。
显然,无论“内部”或“外部”,第一人称“我”在作品中所起的作用,都是举足轻重的,尤其是其“当事人”和“在场者”的身份,使小说这种虚构的形式具有了极大的艺术真实性。但如果由此断定“我”就是鲁迅,甚至将这些第一人称小说当作“私小说”来研究,则就大谬不当了。诚然,“我”中确有鲁迅精神和生活的印痕,这些印痕有时还是很浓重的,因为一旦作者把叙述的任务交给叙述者,叙述者又把叙述的任务交给小说中的“我”,这个“我”就必然具有了作者自己的主体性。但由于鲁迅一向恪守着“文艺家的话其实还是社会的话”的现实主义创作原则和“杂取种种,合成一个”的人物典型化手法,因而其主体性更多地受到社会现实各种力量的制约。例如,历来被研究者看作最具主体性的《狂人日记》中的“我”对中国历史与社会、对中国封建伦理体系“吃人”本质的认识,《伤逝》中的“我”在理想与现实的尴尬夹缝中的精神挣扎与焦虑,尤其是对个性解放之后社会旧势力的打击和经济力量的制约的体验,尽管都是建立在鲁迅的思想认识的基础上⑥,但狂人和涓生又都是把并不限于鲁迅或仅仅属于鲁迅的、几乎是整整一代人的经历和感受纳入了自我生活和精神的历程并思考其意义的,《狂人日记》中的小“识”和《伤逝》的副标题“涓生的手记”在叙事策略上所形成的作者与客体之间的间离效应,也已明确把作者的立场与狂人和涓生的表白区分开来,从而使小说的充分的主观结构具备了普遍的典型性和客观性。归根结底,“第一人称叙事是有意识地美学选择的结果,而不是直抒胸臆、表白心曲的自传的标志”⑦。故,当批评家李长之先生将涓生看作鲁迅本人的时候鲁迅是断然予以否定的⑧。
如果要到鲁迅小说中寻找作者本人与“我”的确凿的真实性关系的话,那就是由对人生悲剧的切身体验和情感态度的一致而建立起的叙事学意义上的相互理解、信任和支持。“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”⑨,同情悲剧就是同情正义,代表着社会的良知,正因为这样,“我”才与作者一拍即合,并在作品中拥有一切裁决大权,起到了充分的摄像机和评判员的作用。但这里的理解、信任和支持是有一定的叙事原则的,这就是限定联系和负责任的原则:一种对客观世界眼见为实并纳入自我精神历程思考其意义的原则,一种把他者的悲剧视为与自身的命运休戚相关、不可分割的人生课题的原则,一种用客观和冷静的甚至自我否定的态度发掘自身与人性陋劣的关系、自身对于人间悲苦应负的道德责任的原则。这一原则使“我”对于小说中的悲剧对象不是一般地反映和批判,也不是廉价地悲天悯人、劝善惩恶,而是对客体的血肉相依的亲近,感同身受的关切,有时看去是“哀其不幸、怒其不争”,但骨子里都以童心、真情、正义为发酵素,力图把愚昧、巧滑、虚伪、卑怯的国民引渡到觉悟、正直、真诚、勇敢的人性轨道,把超然、麻木的看客引渡到自责、清醒的精神境界,让狂傲、颓唐、玩世不恭的少数先觉者在反省中重整,……鲁迅第一人称小说中“我”的叙事学意义,最终可以作如是观。
三
鲁迅的第三人称小说在视角的转换和限制叙事方面往往比第一人称小说更为复杂。由于没有一个明确的叙述人,作者只能隐藏在作品的背后通过不断变幻的特定“代理”去展开对事件、人物、人物关系的叙述和价值判断,因而第三人称小说中主客体之间的关系是相对暧昧和模糊的。西方叙事学常常把这类小说的作者和叙事者区分开来看,是有一定道理的。但如果由此断定鲁迅小说中的叙述者同作者本人是对立的,或者认为这个叙事者与鲁迅本人是并不相干的另一个人,则就大错特错了。由于鲁迅的创作从来就是“以自己为主”,“所谈的道理是‘我以为’的道理,所记的情状是我所见的情状”⑩,因而每一篇作品几乎也都构成了类似抒情诗的主人公与他所表现的客体的关系:一面是“诗人的主观性、感受、向往、感情和印象都直接扩展为对世界的概括”(11),一面是客体“化为主体的血肉般的所有物,浸透到他的感觉中,不是跟他的某一方面,而是跟他的整个存在结合起来”(12)。这样,第三人称小说与第一人称小说在构成主客体关系上并无多大本质的不同:作家不仅是客体的塑造者,而且本身也是客体的一部分——对于客体的主观印象、概括、描述、感受。
鲁迅一部分小说之所以采用第三人称叙述,原由不是别的,是因为作者与小说中的人物始终处于对立、逆反的关系中。这与作品的喜剧格调有关,“喜剧将人生无价值的东西撕毁给人看”(13),其讽刺、揶揄、批判的激情是以否定性为前提的,这就决定了作者对喜剧对象不可能是信任的。这种不信任不一定是不敢接近或否定其叙事能力,而是认为他们于情于理都根本不可能把身边发生的事情及其自己的所作所为所思如实地叙述出来。例如,《肥皂》中的四铭、《高老夫子》中的高老夫子、《阿Q正传》中的阿Q等,就是不但无法正确认识自己的存在和行为,而且更不可能把自己的阴暗的、丑陋的或被扭曲了的内心世界袒露出来供别人针砭、批判。《药》中的夏瑜、《明天》中的单四嫂、《离婚》中的爱姑、《长明灯》中的疯子等,虽然应该也有可能站出来诉说自己的不幸遭遇和悲苦命运,但他们为华老栓、蓝皮阿五、七大人、阔亭等“庸众”和社会有形无形的黑暗势力所层层包裹着,被压迫得已欲说不能;更何况,作品的重心也恰恰不是描写他们的不幸遭遇和悲苦命运,而是经由他们去折射芸芸众生和社会黑暗势力的强大。这些小说是以喜剧性的社会群体为表现中心的。《长明灯》中疯子的身影尽管好像无处不在,但作品只是正面简要描写了他为了熄灭长明灯从撞门到准备放火的努力,其主干过程是在吉光屯人的恐慌不安紧张对话和对疯子的残酷摧残中完成的;《药》中的夏瑜压根儿就没有露面,或者说始终是一位缺席者,小说开篇伊始,他就作为革命者而被杀头,小说只把他作为暗线,主要围绕华老栓为儿子求医治病的线索展开,表现了麻木、愚昧的群众把革命者的鲜血只当作治病和取笑的材料的可笑和悲哀,……在这样的叙事策略和艺术氛围中,作者决难从作品中找到代言人,他只能选择“第三者”。
尽管从本质上说,第三人称叙事仍然是作者的叙述,但在形式上却毕竟受到“第三者”身份的制约。由于他是外观的、不在场的,因而在现实主义创作原则面前就不仅不允许像上帝或圣人那样可以知道、看到世界上的一切,而且必须采取客观的、冷静的态度,只有这样才能取得作者和读者的信赖,亦即取得巴尔扎克所说的小说这种“庄严的谎话”的“庄严”性。这使得作品在涉及叙述对象的非“现在时”活动,尤其是被车尔尼雪夫斯基称之为体现作家创作才能“最本质的要素”的心理描写时,必然受到“真实性”的质疑和挑战。小说家郁达夫就曾对此表现出极大的困惑和畏难情绪,在《日记文学》(14)一文中他说:当小说作者“屡屡直叙这第三人称的主人公的心理状态的时候,读者若仔细一想,何以这一个人的心理状态,会被作者晓得这样精细?那么一种幻灭之感,使文学的真实性消失的感觉,就要暴露出来”,郁达夫认为,这是“文学上的一个绝大的危险。足以救这种危险,并且可以使真实性确立,使读者于不知不觉的中间受催眠暗示的,是日记的体裁”。
鲁迅大致认同这种质疑和困惑,但却不畏难,也反对“只执滞于体裁”。他应对的方式是积极变革艺术技法。他的这些第三人称小说可以说都是应对质疑和挑战的有力实践。一般地说,他很少写非“现在进行时”的活动,即使有插述、倒述、追述等间接性的对“过去”的叙述,也是立足于现在,或者将其转换成“现在进行时”的过去,或者将其作为现在时间流程中的一个内容、一个组成部分,二者的既统一又矛盾所构成的是一种更突出现在的“张力”关系;也力避在繁缛的情节、过程、故事中纠缠,而每每都是单刀直入地切入人物或事件,“白描”地展开叙述;一旦涉及隐秘的东西,特别是人物的心理状态时,他只把我们领到出事现场,细节和详情则靠作品中的人物,特别是主要人物来完成:把作品叙事的角度、观察点,从叙述者切换到作品中的人物上来,用人物的眼睛来观察生活,用人物的头脑来思考问题,按照人物心理轨迹的内在逻辑来剪辑材料、调配情调和色彩。这样,作品建立在“有限”性基础上的真实性就不会因叙述人的贪得无厌、天马行空或想当然等而受到破坏。例如,《明天》的叙述就几乎全是借作品中的主人公展开的:以单四嫂子的眼光去看宝儿和“看客”,以单四嫂子的感受去揭示社会的冷漠。其中特别写到单四嫂子在给儿子办完丧事、吃饭的人都散去只剩下自己孤身一人时的情景:“他站起身,点上灯火,屋子越显得静。他昏昏的走去关上门,回来坐在床沿上,纺车静静的立在地上,他定一定神,四面一看,更觉得坐立不得,屋子不但太静,而且也太大了,东西也太空了。太大的屋子四面包围着他,太空的东西四面压着他,叫他喘气不得。”这是典型的人物心理体验。本来,宝儿生病时单四嫂子就深切体验到了人间的冷漠;儿子一死,冷漠的人们却突然变得异常热心。这热心只是因为帮忙办丧事能吃到羹饭,而对于孤单、悲痛的单四嫂子却仍然不加理会。因而大伙儿一走散,失却儿子的单四嫂子便越发感到孤单、冷漠了。太静、太大、太空的感觉便由此而生。尽管是第三人称叙述,但人物心理活动的起点与终点都没有脱离在特定情势下的切身经历,她“看”、她“想”、她“觉得”,小说的视象信息实际上全由单四嫂子的感觉触媒传达出来。《阿Q正传》第九章“大团圆”也让阿Q的麻木、昏聩的精神和感觉投射在周围事物上,把县老爷看成和尚,完全听岔了问话的意思,稀里糊涂地接受了死亡的命运。全篇中,这种运用人物的主观感觉投射的色彩随处可见。这些人物的几乎是转瞬即逝、变化多端、异常活跃的隐秘心理,也都是从人物自身的特定境遇或感情和思想的演变而来、从人物自身的角度呈现出来,一切都发生的那么自然又合情合理。有一个十分值得注意的细节是,在这类始终坚持非人称叙述的心理小说中,叙述部分的第三人称是稳定的,而人物心理呈现部分的第三人称不仅暗暗切换到了人物自身的视角,而且也常直接替换为第一人称。例如《弟兄》中的张沛君在梦境中的自我辩解就出现了“我”,《幸福的家庭》里“作家”玄想部分也以第一人称出现。当然,作者总忘不了加上“他想”、“他说”、“这”、“这里”“那里”、“现在”等指示词。这不仅是为了从内外部保持人称体系的统一;也不仅是通过这种轻巧而又结实的连结,把人物的风格和口吻很自然地与作者的融为一体;最重要的和有价值的在于作品让叙事对象得以自行呈现的努力:“它们的意义决定于说话者在时空中的位置。通过排除一切自我提及之语,叙述者切断了指示词与一个可确认的说话者的正常联系;这样它们(指示词)就被自由地吸附到人物的此时此地上来”,这样的叙述处理,“意味着叙述者实际已经体验到人物所体验到的,但又没有在这种形式中留下自己在场的任何痕迹”(15)。
西方近现代意义上的人物叙事是在福楼拜以及其后的康拉德、斯威夫特、陀斯妥耶夫斯基等人手中实现的。这种当时主要以人物叙事作为对古典权威叙述方式的挑战和反抗,今天看来,其意义就不仅是在“权威”和“人物”之间争个高下,更蕴含着自觉追求艺术真实、反对虚假的“人工化”斧凿这样一种深层的艺术内涵。鲁迅也正是如此。
四
《呐喊》和《彷徨》在改造和突破故事中心的叙事结构时,主要是以人物的性格、性情(包括心理、精神、情绪等)和命运为中心。
无可否认,中国传统叙事文学也从来不排除写人,但人物作为社会角色的化身,其性格和命运不仅大多呈现为根据“善”和“恶”区分的单一性,而且是情节的附庸,是为故事的生动曲折善始善终服务的。因而从小说文体构成的基本形态上说,古典小说属于以故事为结构中心的情节小说,鲁迅的这类作品则属于以性格和命运为结构中心的“人性化”小说。茅盾先生曾敏锐地看到过这种质的变化,他在《创作的准备》(16)中指出:小说作为叙事的文学,当然有“人”也有“事”,但五四以后的小说,人物的地位更为突出。新的小说创作,不能把人物附属于故事,不能因为有了如此这般的故事而不得不有甲乙丙丁的人物来充当那故事的扮演者,那是本末倒置;而应当先有人,以人物为“本位”,这时,“作品的动作(故事)就有了一个中心,——即皆为描写此特定的‘人物’而设,于是凡不足以刻画此‘人物’的性格的动作都在不必要之列”。茅盾的论断代表了一代五四作家从现代化的文学观出发对小说叙事的一种新思路,鲁迅无疑是最早最有力的实践者。
以性格、性情和命运为中心,就使《呐喊》和《彷徨》不再刻意去构造人物受制于故事的复杂多变的因果关系,其情节结构更多的是提供给人物以广阔的空间,或者说是围绕着人物的性格、性情和命运在空间纬度上展开叙述,在相对简单明了的人物与情节的关系中去表现人物对事件和情景的复杂的心理、情感反应,突出其内心世界。如《伤逝》的全部叙述是由涓生在一个初夏的夜晚,“长久的枯坐”中对“过去一年中的时光”里往事的断断续续的回忆片断构成,而每一个片断,几乎都是浸透了人物强烈主观情感的“心理闪回”。初恋时,子君果决的誓言和无畏的行为令涓生感到灵魂的震颤与自愧不如;同居时,子君的不思进取与孤寂怯弱让涓生感到惊讶不解又心冷情淡;分离时,子君以爱为生活的全部与涓生以爱为寻找出路的动力形成错位、悲恨交加……。心理闪回“是瞬间的感觉,也就是说,它是空间”(17)。《伤逝》空间形式的效果可用相似的瓣组成的橘子作比,“它们并不四处发散,而是集中在唯一的主题(核)上”(18)——主人公在寻爱和寻路过程中的精神“伤逝”:要么以牺牲子君为代价救出自我寻到出路,要么牺牲自我与子君同亡以寻爱情,而任何一种选择对涓生来说都不无合理的成分又都有伤情伤理的一面。因此,涓生的“心理闪回”在“爱情”、“死亡”和“出路”的反复纠缠中就难以抚平精神的伤痕,也难逃灵魂的拷问和撞击,因而成为一种十分真诚和纯真的“自我”反应。在主人公伴随着悲剧命运而产生的一系列闪念,尤其是关于死(恋爱时怕她死,同居时盼她死,分离后悔她死)的闪念里,所折射出的不仅是社会习惯势力和经济力量的过分强大,更是主人公卑怯、虚伪、自私、阴暗的性格和心理,也深刻地展现了新旧文明冲突所导致的现代人内在人格的分裂及其在文化归属、价值判断、情感协调以及行为方式的选择上所产生的矛盾、困惑和感伤。这是具有极大的文化价值和人性深度的历史批判。假使作者醉心于再现一对青年知识分子恋爱悲剧的情节过程,故事也许生动有余,但上述深广的文化—人性的内涵就会被情节趣味所大大冲淡甚至淹没。
“心理闪回”是一种直接的心理剖示法,也是鲁迅小说写人最常用的方法。但人是社会活动的产物,因而鲁迅也从来不排除写人物的“做什么”和“怎样做”,通过行为展示其性格、性情和命运。但无论前者还是后者,鲁迅首先采用的几乎都是空间性的描述方式,或者说是把心理瞬间或生活画面(断面)定格放大后展示出来,这构成了鲁迅小说情节的基本结构元素。同《伤逝》一样,《狂人日记》的通篇也几乎都是人物“心理瞬间”的定格放大。《肥皂》写四铭则是将生活的细节放大,其手段是将“肥皂”这一道具戏剧化:由“肥皂”引申出四铭在饭桌上的对儿子发无名火、对太太的出人意料地关心、对街头泼皮行为的潜意识欣赏等一系列行为动态,从而揭示出其道德败坏和心性虚伪的真实人格。鲁迅的抒情小说如《故乡》、《在酒楼上》、《孤独者》等虽然对人物的刻画不采取纯客观写实的方法,尤其不代替客体解释他们的生活,而是立足于叙述主体对世事人生的主观感受、感悟、态度、情感,带有抒情诗的鲜明特点,但同时更是心理细节的定格放大。这些小说对人物心理细节的描写实则已突破了传统的“七情”范围而向人物的深层心理情绪延伸和开掘,无论是作者“我”的对故乡的眷恋和伤感,还是吕纬甫“我”(19)的既消沉又不甘于消沉且怕消沉、但终究又顶不住传统意识和现实的压力而消沉、在消沉之后又为负罪感所纠缠的痛苦忏悔和内心独白,所揭示的大都是诸如人物复杂的心理矛盾、难以解决的心理困惑、痛苦的心理反省、激烈的情理冲突、艰难的情感选择以及潜意识和变态心理等,其叙事性质更确切地说是“心态”,尽管从广义上仍可归为抒情。正因为心理描写的深入,其抒情性才格外浓郁。但无论心理细节还是生活细节,当从不同的视角被定格放大去表现人物时,就必然延缓情节的进程和阅读的速率。这种“通过延缓小说的速率而停留在现在并评述现在的方法”,就是“把叙述空间化的方法”(20)。它淡化的是故事的引力,却使文本的细部都弥漫着基于此种叙述的人的韵致的氤氲和枝蔓。
鲁迅小说以心理瞬间或生活断面的定格放大构成写人的基本情节元素,却并非仅限于此。小说是叙事的艺术,叙事就不能没有事件、故事或进程。在这方面,鲁迅小说虽然没有大密度的情节安排,却也并非都像《一件小事》、《示众》、《鸭的喜剧》那样只是一个生活断面的速写或一件事情的触景生情,不再承担片断之外的结构意义。与古典小说不同的是,鲁迅小说的情节不仅常常有意瓦解发展过程的因果必然性,而且有意隐去时间链,突出某个(些)时间点,以断面组接的层次性显示出小说写人状物的现代特征。例如,《离婚》有明显的两个层次:第一个层次是围绕爱姑与小畜生之间发生的一系列过去事件的“现在”叙述,在这个层面上,爱姑的大胆泼辣和在情在理使她始终处于优势地位,这是她提出离婚蓄意报复小畜生这一家的现实基础;第二个层次仍然是围绕爱姑与小畜生的矛盾展开,但离婚场上的“现在”纠葛,却并不向着有利于爱姑的方向发展,由于质地愚昧和一向权威崇拜,使七大人、慰老爷乃至家仆在孤立无援的爱姑这里都变成了神秘不可知的威慑力量,因而七大人一介入就使整个局势发生了出人意料的大逆转,当随着七大人的一声“高大摇曳”的喷嚏爱姑彻底败下阵来时,读者先前的种种肯定性的期待心理都遭到毁灭性的打击。分开看,这两个断面都是慢慢道来平淡无奇,但却因层次的起承转合而给人带来一种美学意义的震惊:在对爱姑性格和命运的嘲讽性观照中,呈现了一种颠覆与解构封建权力话语的意向性深度,而这也从一个侧面暗示出妇女解放的可能性途径及其文化意识变革的沉重与艰难。《祝福》虽然有一个比较粗略的故事轮廓,但其结构的情节仍然着眼于祥林嫂性格和命运变化的层次性。祥林嫂的出逃和再嫁事件不过是一个大致的背景和生活基础,小说的真正有效情节是几次围绕祥林嫂参与的祀天祭祖而展开的生活片断,从第一次的初到鲁四老爷家彻夜地煮福礼感到满足,到第二次的因再嫁再寡受到歧视而无权沾碰祭品,从第三次的在精神失常中只能烧火打杂到第四次的即使捐了门槛也同样遭到制止,每一次所显示出的都不仅是祥林嫂地位、命运的变化,更是性格、心理、精神的变化,她是在这个过程中一步步显示出自己的愚昧麻木、一步步被封建礼教文化扼杀精神和生命、一步步丧失人生的价值并在孤苦零丁中恐惧地走向地狱的。《阿Q正传》的九章也都层次分明且有相对的独立性,但它们分别描写的事件又都以阿Q的性格、性情和命运为中心向前发展,离开了这个中心,小说的叙事结构就不再具有统一的意义。
鲁迅这类小说情节结构的层次性有时是纵向的(如上所述),有时又是横向的,例如,《药》是在以华老栓用人血馒头给儿子治病为明线、以革命者夏瑜被害的故事为暗线这样两个横的层面上展开情节的,并通过特定的具有象征意味的道具“药”和上坟的境遇结合在一起。《风波》的情节结构也基本是这种横向立体式的:以张勋复辟为暗线,让要复仇的赵七爷与既怀旧又权威崇拜的群众的纠葛为明线并共同在江南小镇的临河场上被凸现。而《药》之所以采取那样的明暗立体结构,是为了以革命者的献身来衬托揭示群众的冷漠麻木,使“药”(医病)的主题始终弥漫在字里行间并达到惊心动魄的程度。《风波》之所以既立体交错又用扩大场面紧缩情节的方式突出故事过程中的某个局部,是为了更有效地揭示同一政治事件在不同类型的人群中所反映出的共同文化心理,正是封建专制主义的权威崇拜和亘古不变的守旧意识,使一场几乎人人自危的政治“风波”在喜剧性的闹乱中结束。从中可以看到,无论是横向的还是纵向的,鲁迅小说的情节结构从故事的角度看好像多是漫不经心的情节散点,但从写人的角度看不仅每一散点都鲜明具体,而且都指向一个中心,一个焦点,因此,我们在小说中见到的是一种稍微放大层次分明并趋向中心和焦点的情节发展过程。认识到这些,我们就不难发现,鲁迅小说的情节结构表面看来是简单明了的,但实质上却非常复杂,它是将广阔的外部世界与细致、复杂的内面精神结合起来,使情节主要围绕写人而展开,其时间链和事件的线索不一定紧密相扣却又严格地受制于性格、性情和命运的内在逻辑性。这样,传统“情节”概念的单一因果关系和线性,在鲁迅小说中已经变为诸如心理、情绪、命运以及环境、时间、节奏的错综、多面、弹性描述。其一切复杂性都产生于人的复杂性的叙述需要。因之可以说,鲁迅突破故事中心的叙事结构的努力,不仅带来了小说文体的巨大革命,而且最终在写人、关注人生和人的命运特别是画出“沉默的国民的灵魂”上体现出不朽的现代价值。
①近年来不少人套用西方上世纪60年代才产生的叙事学理论,生硬地与鲁迅小说全面对号。这种研究不仅泛化倾向明显,而且得出的结论多机械,有的甚至脱离鲁迅小说创作的动因和实际。
②《鲁迅全集》第4卷,人民文学出版社1981年版(下同),第24页。
③见《鲁迅全集》第9卷,第316页。
④《鲁迅全集》第6卷,第146页。
⑤RichandWSewall:TheTragicForm(DramaandDiscussionNY1967,P643—644)
⑥《狂人日记》与鲁迅杂文《灯下漫笔》、《伤逝》与杂文《娜拉走后怎样》,都有惊人的相似之处。
⑦热拉尔•热耐特:《叙事话语新叙事话语》,中国社会科学出版社1990年版,第174页。
⑧1926年12月29日致韦素园信。
⑨(13)《鲁迅全集》第1卷,第192页,第193页。
⑩《鲁迅全集》第3卷,第291页。
(11)《卢卡契文学论文集》(1),中国社会科学出版社1980年版,第262页。
(12)《别林斯基选集》第3卷,上海译文出版社1980年版,第59页。
(14)1927年5月1日《洪水》第3卷,第31期。
(15)马丁:《当代叙事学》,北京大学出版社1990年版,第168页、170页。
(16)见《茅盾论创作》,上海文艺出版社1981年版。
(17)(18)(20)[美]约瑟夫•弗兰克等著《现代小说的空间》,北京大学出版社1991年版,第15页,第157页,第156页。
(19)以《在酒楼上》为代表的一类小说中,抒情主体是双重的,作者“我”和吕纬甫在各自的位置上都是主角,他们环绕某一统一的事件相互渗透和交织,以来自主体的深刻的自知共同完成了抒情。
[作者单位:青岛大学文学院] |
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