“言”与“意”

― 中国诗学的语言功能论
陈伯海
内容提要言意关系，即言说能否达意以及如何达意的问题，是历代哲人与诗家共同关注的一个焦点。本文溯源于中国思想传统中的“言尽意’和“言不）. ＼意”两说，分别考察其在诗学达意观和释意观上的了同表现，并就其发展脉络及和互关联加以总体性的梳理与概括。文章结朱还对中西言意观的异同作了简要的比较分析，进而指明其互补互动的可能前景。关键词言不尽意寄言出意寻言观意得意忘言生命本位
人生存于社会之中不能不进行交往，交往时又常要凭借言说以沟通情意，于是言意关系，即言语能否及如何充分地传达情意，便成了历代哲人关注的焦点。诗歌作为语言的艺术，更离不开用独特的言说方式来表达诗人的情意；而读者要感受诗中的情意，也必须通过诗歌文本的阅读与解析。“言”与“意”相结合而构成诗，这在中国诗歌的开山纲领一一“诗言志”的命题里早已有了明确的提示。所以我们在把握诗学精神时，自不能停留于情志、境象、气韵、趣味之类较虚的层面＿L ，还要进一步将其落实于语言文辞，也就是要着重探讨诗歌创作与欣赏中的言意关系问题，不过得从它的哲学渊源谈起。
一“言尽意”与“言不尽意”：言意关系溯源
在中国哲学思想的传统里，言意观的滥筋似可追溯至先秦诸子的争鸣，而后世的两大分派― “言尽意”和“言不尽意”论，亦皆于此时萌生。一般认为，《 左传》 引孔子所云“言以足志，文以足言”① 以及《 论语• 卫灵公》 中记述其“辞达而已矣”之说，将言辞的功能归之于“足志”与“达意”，实开“言尽意”的端绪；而《 老子》 书中“道可道，非常道；名可名，非常名’，② 以至庄子讲的“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能致者，不期精粗焉”③ ，认至理大道为言说、思维所不可企及，乃“言不尽意”论的肇始，大致是不错的。但两者之间并不像后世的争议那样走向对立。孔子主张“辞达”，赞同“言以足志”，系就语言表达日常生活经验而言，至于超轶日常生活经验之外的形而上的哲思，他不仅很少述及① ，还曾引“天何言哉？四时行焉，百物生焉”的自然现象作为“子欲无言”的佐证⑤ ，可见他心目中的“天道”、“天命”之类玄虚的理念，是只能身体力行而难以言辞解说的。另一方面来看，老庄所谓的不可名言乃至不可意致的对象，亦是指宇宙人生的根本性原理（“常道”) ，而不属于这种恒常之道的普通的事理、物理（包括“物之粗”与“物主精，' ) ，则又是可以名言、可以意致的了。据此，先秦言意观中“言尽意”与“言不尽意”的分流，实际上是在两个不同的层面上展开的，看似反向而实有互补的作用，不可胶执一端。当然，两者的侧重点毕竟有所歧异，而先秦诸子中除老庄一派好谈玄理外，其余儒、墨、名、法诸家皆究心世务，在其有关名实问题的辩难中多表达了名与实、言与意相一致的祈尚，说明“言尽意”乃是当时学术思想的主流，“言不尽意”的观念尚待进一步开发。战国后期至秦汉之交产生的《 易传》 ，初步改变了上述局面。《 易传》 的任务是演绎《 易经》 的义理，它必然要以探测和阐说那形而上的天意、天理为指归，而天意、天理又是很难用言辞表白的，该如何来解决这一矛盾呢？《 易• 系辞上》 有这样一段集中的论述：“子曰• 书不尽言，言不尽意。然则圣人之意其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”这里先假托孔子之口提山“言不尽意”之说，反映世人对形上之理难以名言把握的基本认识。但作者没有止于这一步，而是再次借用孔子的名义发表了“立象尽意”的观点。“立象尽意”是针对“言不尽慧”而来的，正因为一般的言说难以揭示那幽玄的天理，所以要使用具有隐喻、象征意味的卦象来显示天理，“象”于是取代言辞而成为形而上的哲思的合格载体。不过《 易传》 的作者并未彻底废弃言辞，他仍主张“系辞焉以尽其言”，亦便是将言辞的功能限制在为卦象、艾象作解说或提示的范围内，这样一来，由“言”以导人“象”，由“象”以导人“意”，再加上变、通、鼓、舞诸般灵活的运用，那精深、奥秘的天意似乎也不难窥测了。应该看到，《 易传》 作为《 易经》 原理的阐释，主要谈的是占卜之理，故此处的“言”（系辞）、“象”（卦象）、“意”（天意或圣人之意）均属特指，但《 周易》 充当儒家的经典，其占卜的形态中经常焕发出思辨的光辉，于是“言一象一意”的框架也就被拓展为以“立象”为中介以求得言、意通达的普遍有效的途径，在哲思与审美活动的领域里得到广泛的应用。
如果说，《 易传》 对先秦言意观的探讨作出了初步总结，那末，论争的再度掀起则同魏晋玄学清谈的盛兴分不开。较早在这个问题上发难的可能要数三国时的荀集。何肋《 荀聚传》 记述了他与兄长荀误的一场辩论：
菜诸兄并以儒术论议，而架独好言道，常以为子贡称夫子之言性与天道不可得闻，然则六籍虽存，固圣人之糠批。柔兄误难日：' , ( （易》 亦云：圣人立象以尽意，系辞焉以尽言，则微言胡为不可得而闻见哉？' ’架答日：“盖理之微者，非物象之所举也。今称立象以尽意，此非通于象外者也；系辞焉以尽言，此非言乎系表者也。斯则象外之意、系表之言，固蕴而不出矣。’，① 糠批六经本乃庄子学派对儒家典籍权威性的一种挑战，其根据即在于“言不尽意”② ，而《 易传》 之倡言“立象尽意”，亦可视为对这一挑战的回应，荀误便是站在这个立场上批驳荀聚的。但荀架不仅没有退缩，更进而对“立象尽意”提出质疑，以为至理精微，非“象”所能概括，实质上是对汉代流行的象数《 易》 学的否定。而他所刻意标举的“象外之意”和“系表之言”，也就是要在卦象与系辞之外另辟道路，直接用精言妙论以阐发至理，恰恰宣告了魏晋玄学清谈的诞生。我们知道，“玄学”因发扬《 易》 、《 老》 、《 庄》 “三玄”的义理而得名，但它走的不是象数解《 易》 的路，而是清言达道之途，其言说方式亦不同于一般的逻辑推理或章句训读，乃是言者凭自己的心解神会对有关的意理进行阐说，这样的言说方式或许可称之为“寄言出意”① ，尽管其中仍少不了辩名析理乃至象喻等成分。于是我们发现，传统的言、象、意之间的关系在玄学兴起后变得复杂化了，言、象究竟能不能达意和怎样达意重新成了问题，这便是“言意之辩”在魏晋之后以更大势头掀起波澜的学术文化背景。荀粟提出了问题，惜其英年早逝，未能作进一步展开。在他之后，言意关系的讨论开始热烈起来。当今学者中有人将争议意见归纳为“立象尽意”、“微言尽意”、“微言妙象尽意”、“妙象尽意”和“忘象尽意”五大派② ，由于历史资料的缺佚，难以邃下断语。但从残存文献资料以及零星记载的著作目录来看，既有稽康的《 言不尽意论》 ，亦有欧阳建的《 言尽意论》 ，既有孙盛的《 易象妙于见形论》 ，亦有殷融的《 象不尽意论》 ，加以各种场合里的口头争鸣与往返辩难，可见这个题目下的争辩相当激烈而持久。且因此一时期有关言、象尽意与否的谈论都是在如何进人形上世界的前提下开展的，故不至于重复先秦诸子的话头，却是接续老庄“言不尽意”和《 易传》 “立象尽意”的思路往下讲，其探讨当更见深度。另有值得注意的是，时人在阐发“立象尽意”的观念时，已开始将着眼点从卦象移向了种种自然物象乃至艺术形象，如晋人谈玄有玄对山水”一说③ ，便是主张由观照山水以悟得玄理，而乐论、画论、书论中么各各出现了以音牙；、绘画书法等形象替代言说以表达妙理精思的动向④ ，这些都对诗学言意观的形成起了积极的推动作用。
但总的说来、将这场论辩提升到一个新的理论高度并对后世产生重大影响的，仍属王弼的“忘言”、“忘象，之说。其《 周易略例• 明象》 一篇依据新的时代经验就言、象、意三者的关系作了全面的论述，要点如下：一、“象生于意”、“言生于象”，或者叫做“意以象尽，象以言著”，这是从目的与手段的相互作用上来界定言、象、意的基本性质与对待关系，原则上同于《 易传》 的见解，而概括更为明晰；二、“寻言以观象”、“寻象以观意”，是从前一点认识推导出来的由言人象、由象入意的演化途径，也便是“言一象一意”作为解释学框架的再度确立，至此，王弼的论述仍未越出《 易传》 原有的范围；三、“存言者非得象”、“存象者非得意”，这里开始转出新意，即强调指出不能因拘执手段而忘怀目的，目的既然是“得象”、“得意”，那就不能停留在“言”、“象”的层面上，否则会中断其转化过程而导致最终目标的失落；四、“得意在忘象，得象在忘言”，这是针对前面所讲“存言”、“存象”现象的反拨，亦是王弼考察言、象、意整体关系后所得出的结论⑤ 。按王弼此论实承自庄子的“得意忘言”说。《 庄子• 外物》 里曾引签、蹄与鱼、兔的关系为喻，以为荃、蹄之用在于捕鱼猎兔，一旦鱼、兔到手，自可弃荃、蹄而不顾，这也便是“言者所以在意，得意而忘言”一语的具体解说。依据这个观念，“忘言”之“忘”自非全盘否定，而是利用后的舍弃，或日经过后的超越；凭借言说而又须超越言说，正是“得意忘言”的精义所在。王弼对这一命题作了创造性的发挥，不但表现于他将“得意忘言”拓展为“得意忘象”、“得象忘言”，以与《 易传》 所建立的“言一象一意”架构相配合，更其重要的是，他把庄子原命题中的“得意而忘言”改为“得意在忘象，得象在忘言”，一个“在”字非常关键。庄子荃、蹄之喻，意在说明达到目的后手段可以放弃，按逻辑关系是“得意”在先，“忘言”在后；王弼突出“在忘象”、“在忘言”，则“忘象”、“忘言”反倒成了“得意”的前在条件。这一改动当是由前面所下的“存言者非得象”、“存象者非得意”的判断而来的，既然“存言”、“存象”成为“得意”的障碍，那么，“忘言”、“忘象”当然就是“得意”的先决条件了。这样一来，王弼的理论重心便由原初的“寻言观象”、“寻象观意”，悄悄地转移到“忘言得象”、“忘象得意”的基点上来了，或者说得更确切些，他是用“忘言”、“忘象”来统摄“立言”、“立象”，试图在“立言”与“忘言”、“立象”与“忘象”之间获得一种张力，以便引导“言”、“象”不断地超越自身，以通向“言外”和“象外”的境界― 那形而上的“意蕴”。由此建立起来的新的言意系统，既是对《 易传》 原有的“言一象一意”架构的充实与改造，而亦综合了道家的“忘言”说和荀荣有关“象外之意”、“系表之言”的追求，成为古典哲学言意观的一个范本。诗学中的言意关系探讨，也正是在这样的基础上逐步发展起来的。
二从“言不尽意”到“寄言出意”：中国诗学的达意观
中国哲学传统里的言意观有“言尽意”和“言不尽意”二说已见上述。然则，诗歌达意又是取的什么样的途径呢？诗思自不同于哲思，它无须将自己限制在形而上的思辨领域之内，相反，作为自然与人生的写照，诗情的歌唱植根于诗人的实际生活感受，其甲包含着大量日常生活经验的积淀（所谓“饥者歌其食，劳者歌其事”: 0 ) ，把这些经验传达出来，是完全有可能做到“言尽意”的。但诗歌的主要职能并不在：J ＝传达日常生活经验，其核心当为人的诗性生命体验，这种体验来自人的现实生命活动及其感受，而又不能等同于实际的感受，乃是经过提炼、加工、纯化之后，去除其中杂有的只关涉到一己当下利害得失的种种意念，使之成为纯粹的生命体验，亦即对生命本身的体验，这才具有普泛的意义并值得加以传达。因此，诗歌抒情决非仅仅抒述个人的喜怒哀乐，换言之，这喜怒哀乐如果专属个人，旁人就不会理解也不必理解，必须是在具体的人的喜怒哀乐之中显示生命的共感和生命的本真，才会引起广泛的共鸣。这样一种含有生命本真意义在内的情意体验，便称之为诗性生命体验（通常讲的审美体验，也就是指这种排除了一己功利目的的纯生命体验），它构成了诗歌生命的本原，诗人的言说即是为了传达这一体验。
我们讲过，诗性生命体验有别于哲理性思考，它同人的日常生活经验密切相关，但两者决不能等量齐观，不仅因为情意体验的心理活动中有许多飘忽不定而微妙莫测的因素很难用日常经验来概括，更由于诗性生命体验内含的生命本真境界实质上也具有形而上的意味，这正是审美与哲思同样能成为人的超越性精神追求活动的缘由。于此看来，诗歌达意与哲思的表达上既有区别也有联系。要传达形而上的哲思，通常须凭借“言不尽意”的手段，而诗歌在达意方式上却有“言尽意”和“言不尽意”两个层面。就诗歌题材所涉及的日常生活事象与事理作表述而言，应该是“言尽意”；但若就诗歌形象内蕴的诗性生命体验与生命本真境界的传达而言，又必然是“言不尽意”。前一个层面的“意”，乃诗歌文本的指意，或称“言内之意”；后一个层面的“意”，则为诗歌形象的蕴意，或称“言外之意”。诗歌的达意便是要通过文本的指意以传达文外的蕴意，或者说，是要将诗人内心的蕴意转化并落实为文本的指意。在这样的表达过程中，蕴意（即诗性生命体验）经常地占据着主导地位，所以“言不尽意”成了诗人言说的主要方式，当然这种“不尽意”的言说同时又具有其能“尽意”（对指意来说）的一面，故亦无妨将这一表达方式归之于“寄言出意”，即借用有指意的言辞来传达那不可意指的诗性生命体验，“寄言出意”于是成了“言不尽意”的必要手段。
古代诗学又是怎样来把握这一言意关系的呢？有一个逐步演化与发展的过程。先秦两汉时期，尽管“诗言志”的命题早已提出，“情动于中而形于言”② 的诗歌发生学原理亦已成为社会共识，但在政教功能观的强大压力下，人们的注意力多集中在诗歌作品与具体政事的关联上，文本的指意较为突出，而言意之间的张力便不很明显。所以这一时期的诗学主张中很少正面论及诗歌的言意关系问题① ，也可以说是诗歌言意观的自觉性尚未形成。不过，从创作实践来看，文学语言的独特表现功能已开始受到关注。且莫说《 老子》 书中揭示的“正言若反”、“大辩若呐”② 和庄子自我标榜的“以危言为曼衍，以重言为真，以寓言为广”③ 等话语策略给他们的哲理性思考平添了诗性的光辉，即以孔、孟、荀、韩诸家的论说文字而言，也都包含着丰富的意象和动人的情韵在内，确实体现出对“言之无文，行而不远”④ 的观念的领会。至于汉人诗说中对“赋”、“比”、“兴”三义的发挥以及司马迁等人赞扬屈原的辞作“称文小而其指极大，举类迩而见义远”⑤ ，更是直接关联到诗歌语言的达意方式，诗学言意观即从这里得到酝酿和萌发。
六朝以下，随着文学创作中个性意识的增强和诗歌作品愈益成为文学的主导样式，诗学言意观遂得以正式确立。首开风气者当推晋人陆机，其《 文赋》 一篇专题讨论才士为文之用心，开宗明义举“恒患意不称物，文不逮意”为讨论宗旨，这“文不逮意’的提法中便含有文学语言究竟能否达意和怎样达意的问题。就陆机的意图而言，是为了克服“文不述意”的矛盾，尽量做到文意相符，他用“辞程才以效伎，意司契而为匠”来表明意与辞之间的主从关系，开对辞意前后不协、繁简不当、轻重不匀、雅俗不分、美姚混杂乃至姗袋雷同诸种弊病逐一指陈，亦皆是为了最大限度地实现言以达意，可见其文学育意观偏重在“言尽意”的一面，虽然他也认为文意的“因宜适变，曲有微情”非言说之能穷尽。更值得注意的是，从他提出的“恒患意不称物，文不逮意”这个中心命题来看，“意”的指向是“物”，包括各种自然物象和社会人事，大体上相当于庄子所说的“物之粗”和“物之精”, 而未能上升到“不期精粗焉”的形而上的层面，所以在言辞达意上特别重视的也必然是如何曲尽其妙地写照人情物理，所谓“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状… … 在有无而俺挽，当浅深而不让，虽离方而遁员，期穷形而尽相”，便成了运用文字技巧时着力追求的境界，其最终目标殆即是“笼天地于形内，挫万物于笔端”了⑥ 。应该说，陆机对言意关系的这一把握基本上属于《 易传》 “言一象一意”框架在文学创作上的反映，尚未进人“象外之意”和“得意忘言”的领域，这跟那个时代的艺术思维仅停留于意象思维的阶段以及《 文赋》 谈论对象属一般文章的构思问题有关，并不能因此而贬低其于文学言意观上的开创之功。
陆机之后，齐梁间的刘招便将问题深人推进了一步。《 文心雕龙》 虽亦是泛论文章写作原理之书，其中有关文辞技巧的各种应用也还是为了解决“文不逮意”的问题，但在某些方面有了新的突破。《 神思》 集中论述文章的构思，涉及言辞能否达意。作者尽管认为“物沿耳目，而辞令管其枢机；枢机方通，则物无隐貌”，但同时指出：“方其溺翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”不仅突出了言意之间的矛盾，且将矛盾的成因归结为二者性质上的差异，即意想空灵而言辞质实，故差距不可避免，看法上较为深刻。“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语匠，其微矣乎！”⑦ 这段表述更是鲜明地揭示出在文章指意之外另有潜藏的蕴意（“思表纤旨”、“文外曲致”）存在，是言辞、文笔所不能直接追攀与刻画的，从而将文学达意的问题提到了一个新的理论高度。那末，怎样来传达这种内在的蕴意呢？《 隐秀》 专门探讨了这个问题，其云：“文之英旅，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。”这里讲到言辞达意的两种独特的方式：“秀”大体相当于文章里的警句，起着醒人眼目和带动全篇的作用，亦即《 文赋》 所讲的“立片言而居要，乃一篇之警策”; “隐”则是指那种表达多重涵义（“重旨”、“复意”）的语言技巧，它能借助文辞明白说出的指意来曲折地透露那未曾表白的蕴意，所谓“隐之为体，义生文外，秘响傍通，伏采潜发”和“深文隐蔚，余味曲包，辞生互体，有似变艾”① ，讲的就是这个道理。“隐”的概念的提出，也就是用“重旨”、“复意”的手段来解决“思表纤旨”和“文外曲致”在传达上的困难，为诗歌达意开辟了新的方向。
如果说，刘姆还只是在一般地谈论文章作法时触及诗歌达意的特殊问题，那末，钟嵘便把诗学言意观自觉地纳入其视野中心了。《 诗品序》 述及五言诗的特长，虽仍以“指事造形、穷情写物最为详切”为表征，同时又创造性地作出“文已尽而意有余，兴悦”的论断，这不仅是将“象外之意”、“系表之言”的说法明确地引进了诗学，更对传统的“兴”的观念加以重要的改造。汉人论比兴，除充当引譬连类、触物起情之类修辞手法外、特指在比兴物象中寄托讽喻之旨，所谓“称名也小，取类也大”② ，说的便是这类清形、六朝以后因袭未变。比兴用为讽喻，当然就有喻体和喻指二重涵义，亦可看作“重旨”或“复意”的特定形态，不过这样的“文外重旨”，其意指仍比较着实而不够灵活，难以令人长久玩味。而钟嵘所提出的“文已尽而意有余”，则显然指超脱于语言文字之外的那种空灵的意味和情趣，是诗歌形象背后的含藏不露的蕴意，实质上也正是诗人的诗性生命体验及其内含的生命本真境界在诗歌文本上的开显，所以能“使味之者无极，闻之者动心”，而成为“诗之至”③ 。从这样的角度来把握诗歌作品的言意关系，则“意”对“言”的超越当不可避免。钟嵘的“兴”后来衍流为殷珍的“兴象”和严羽的“兴趣”，影响及于皎然“情在言外”“旨冥句中”④ 、刘禹锡“义得而言丧”“境生于象外”⑤ 乃至司空图“象外之象，景外之景”叭“韵外之致”“味外之旨”⑦ 诸种提法，从根底上说，均来自“意”对“言”、“象”的超越作用，溯其渊源，或可视以为王弼的“得意忘象”、“得象忘言”说在诗学中的结晶。
经过陆机、刘翩、钟嵘等人的阐发，诗歌达意的基本原则终于确定下来，后世续有发展，大体不离其宗。总的看来，在他们的思想里，“言尽意”和“言不尽意”这两个方面都是存在着的，而后一方面的认识则不断有所深化，因此，如何在“言不尽意”的前提下做到“寄言出意”，便成了诗学言意关系研讨的中心任务。陆机等人究竟总结出了什么样的经验呢？归纳起来有如下几点：一是语词的具象化，即努力增强诗歌言说中的表象功能，使得诗中情意有可能借助具体生动的形象展现出来，不致流于概念化的表述，这也便是陆机鼓吹“穷形尽相”和钟嵘倡言“指事造形、穷情写物最为详切”的原因。语词具象化的最简单的手段是摹状，从楚辞、汉赋以至南朝山水、咏物、宫体等诗作中都有广泛的应用，确实大大拓展了诗歌表现的范围。但一味地铺陈描写，也会造成呆板堆砌和了无生气的弊病，所以刘舞要针对当世文风提出“物色虽繁，而析辞尚简”、“比类虽繁，以切至为贵”的劝告，期望做到“以少总多，情貌无遗”⑧ 。而这样做的诀窍便在于抓住物象的最具典型性的特征，予以强化和突出，从一个点上带起全局，以形成整体画面的生动感。陆机所谓“警策”，刘娜所云“秀句”，唐宋以后人津津乐道的“炼字”、“句眼”及“响字”、“活字”、“健字”、“虚字”诸般法门，直至王国维所讲“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣”① ，也还属于诗歌语言的这种表象功能。
二是语义的多重化，即刘鳃所说的“文外之重旨”和“复意为工”。为什么要追求这类“重旨”与“复意”呢？不单因为诗歌文本的篇幅有限，须尽可能采用最精炼的语言来表达更多的内容，尤在于诗性生命体验是一种微妙而复杂的心理活动，它自身就建立在多方面感受与联想相交会的基础之上，而亦需读者凭借自己的具体感受和丰富想象来加以领会，这就少不了诗句及文本之间意义的相互生发与转换了。在诗歌作品里，语义的多重化通常是通过语词意象的组合来实现的。传统的比兴手法以联想的作用将喻体和喻指结合在一起，便是一种意象的叠加；古代诗人喜欢使事用典，典故与成语所起的作用亦是在不同文本之间实行意象连结，这类做法促成诗歌涵义的复杂化与吞：刻化是显而易见的。意象组合还有较为隐蔽的形态，即利用语句的间流与跳跃以形成张刀空间，来传达象外的思致，这在近体诗的上下联之间用得特别颧繁。如司空曙脍炙方．口的律句“雨中黄叶树，灯下白头人”② ，将两个原本不相关联的意；｝乏并列在一起，却能生发出无穷的遐想与意味，便属显例。古代诗法中讨论对仗形式。以为反对伏于正对，异类胜过同名，又有所谓远意相合、情景相对、半阔半细、一虚一实诸种变体，亦皆着眼于建构张力，这又是一条语义多重化的有效途径。
再一种方式可称之为意蕴的空灵化，也便是不用言辞指实诗中所要表达的情意，却留下空白任读者去揣摩与领悟，甚至由读者自立胜解，别有会心。钟嵘所讲的“文已尽而意有余”，以及后人常说的“意在言外”、“义得言丧”和“但见情性，不睹文字”③ 、“不著一字，尽得风流”④ 等，都是指的这个境界。这样做的理由亦在于诗性生命体验本就是不可言说与指实的，一加指实并予以概念化，必然会失却其丰富的内涵与动人的感性生命力，而诗性生命体验自身便也不复存在。然则，诗歌创作的目的毕竟是要将不可言说的东西言说出来，若真的“不著一字”，又何来“尽得风流”呢？所以“意在言外”并非废弃言说，其实际的形态当为“言在此而意在彼”⑤ ，或者套用常见的说法，叫作“言尽而旨远”⑥ 。“近”指的是切近人的感知与感受，即所谓“语语都在目前”⑦ ；“远”意味着能引起人的无穷遐思，借以生发出令人盘桓与玩索不已的情意空间。司空图曾以“近而不浮，远而不尽”来形容诗歌艺术的这一二重世界⑧ ，梅尧臣则将其概括为“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”两句话⑨ ，意指更为清晰。由上述的理解似可得出结论：诗歌意蕴的空灵化，其实是建筑在语词具象化和语义多重化的基础之上的。质言之，先由语词的具象化把人带人诗歌的意象世界；再由意象间的组合和由此生发的“重旨”与“复意”，给人打开通向象外的想象空间；而后更由象内与象外的相互沟通与往复交流，使人逐步体悟并进入那空灵微妙的情意空间，也正是诗性生命体验及其内含的生命本真境界之所在了。这样一个“言一象一意”逐层超越的过程，同时便是诗歌文本由指意向蕴意不断
三从“寄言出意”到“寻言观意”：中国诗学的释意观
诗人凭言说以达意，称之为“寄言出意”，读者据文本以释意，不妨唤作“寻言观意”。前一节研究了中国诗学的达意观，这一节再来探讨其释意观，当然同样离不开对言意关系的考察。正如同中国诗学的开山纲领是“诗言志”，诗歌释意学的开山纲领当推“以意逆志”说，这是孟子从《 诗经》 的解释实践中总结并提炼出来的。“以意逆志”系针对“断章取义”而发。据《 孟子• 万章上》 的记载，当咸丘蒙向孟子请教“溥天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王l 呈”这儿句诗的确解时，孟子便以“说诗者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之”相告诫，意思是不要拘执字面，望文生义，而应凭自己的体认来正确地把握诗人的本意。这段活里最引起后人争议的，便是“以意逆志”的“意”究竟指读者之意．还是显现于文本甲的作者之意。取前一种解释，似乎容易导致夸大读者的王观性；取后一种解释，则又本之意又成了需要推究的前提。其实，承认读者的能动性与重视文本的作用，在孟子的观念里未必不能兼容。细心推考“以意逆志”话头的由来，即前所云“不以文害辞，不以辞害志”的提法，“文”、“辞”、“志”在孟子的心目中显然构成一个系列，由文人辞、由辞人志当为解读诗歌的必由路径① ，这里并无须也无由另插人一个“文本之意”，所以“以意逆志”的“意”还是解作读者的心意体认为好。但读者并不能凭空地“以意逆志”，他必须遵循由文解辞、由辞释志的路线，而且还须贯通上下文句来作理解（孟子解读那几句诗便是联系下文“此莫非王事，我独贤劳也”的意思来讲的），这不正显示了文本在解读中的地位吗？于此看来，“以意逆志”说的内涵实具有二重性：一方面，它肯定作者本意（诗人之“志”）的存在，并要求通过文本的解读来正确地把握诗人之“志”；而另一方面，它又承认读者的能动作用，容许读者凭自己的体认（“意”) 来领会作品。由前者，会导致诗学释意观中的还原论倾向；由后者，又可能引申出多重解释合理性的主张。后世诗歌阐释学的分流，便是从这里开始形成的。
还原作者本意的释意观，由“以意逆志”与“知人论世”相结合而得到确立。“知人论世”说亦是孟子提出来的，所谓“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也”② 。这本来说的是“尚友”古人的方法，即通过“论世”以“知人”，便于和古人沟通心意，后来却多用作解读文本的手段，要求在“知人论世”的前提下追索文本所体现的作者意图。于是，当“知人论世”与“以意逆志”相结合后，便出现了两条相交会的解释学通道，一是由论世到知人再落实到释意，二是由观文到解辞更进到释意（两者都需要往返推考，实际上构成两个解释学循环），前者属文本的外部研究，后者属文本的内部研究，内外交相配合，作者的本意似乎也就在掌握之中了。
将上述这套原则初步应用于诗歌解读的，可以汉人《 诗》 说为代表。就汉代诗经学中存在最完备的“毛诗”读本（其余三家诗亦大同小异）而言，其序、传、话训乃至笺文共同组成了一个解释系统：小序交代诗篇的作意，并提供写作背景（包括本事），正是由知人论世以释意的样板；话训注明字音、字义，传文解说语句，两者合在一起，亦构成由解读文本而释意的范例；笺文则是对传注的补充与发挥，进一步丰富了文本的解读。不仅如此，还要看到传、笺对文本的解说经常有意地迎合小序的说法，可见汉儒是很自觉地将两条解释学通道搭配使用的。汉人《 诗》 说在后世也遭遇到一些批评，主要因为其政治功利性太强，一丁一点都要牵引到颂美或讽喻时政上去，不免附会，而它那套内外结合的释意方法却原封不动地保留下来，并由说（诗》 推广到了说诗。
不过，真正将汉儒解释学传统予以发扬光大的，还要数宋、清两代的诗学家；宋人明确地建立了“诗史”的观念① ，并以编纂诗人年谱、诗作系年和记述诗本事来实践这一观念，为“知人论世”提供了大量足资参考的凭借。清代学者更以精深的考据工夫对有关史料进行钩稽与辨伪，使得“诗史互证”成为诗歌文本与历史文本双向解读的最佳选择。再从文本内部研究来看，从宋人开始有意识、大规模地开展诗作辑佚、校勘、编集、笺校等，经元、明以至清代，亦获得了空前的业绩；而清人最拿手的编年笺校工作，更是将知人论世与文本考订、辞意说解打成一片，把还原论的诗歌释意学推上了高峰。但也正是在这里显露了它的局限。不光是那种比事索隐的方法容易陷于捕风捉影，看似坐实而实质牵强，即使推考信而有据，解读明白无误，亦往往只能释出文本的指意，而难以充分揭示诗歌形象背后含藏着的丰富的情味和玄妙的意趣，因为诗性生命体验（蕴意）只能凭感受与想象来捕捉，决非史料考证、文辞注释所能获致。于此看来，还原作者本慈的释意方法乃是任“言尽意”论枝条上结出的果实，它能为我们理矫诗歌作品！是供必要的法础，但对于诗歌达意中“言不尽意”的那一面，在把握上终是力不，如合的．。
“以意逆志”的另一个发展趋向，便是朝着“见仁见知”和“诗无达话”说转化。“见仁见知”的提法见于《 易• 系辞上》 ：“一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也。仁者见之谓之仁，知者见之谓之知。百姓日用而不知，故君子之道鲜矣。”这是讲《 易》 “道”的广大精微，包罗万象，各人就各自的票性来加以领悟，见到的乃是合乎自己察性的那方面内容，而亦不脱出《 易》 “道”的整体范围。这个观念后来用来解说对复杂事理的看法上各执一端，也包括对诗歌等艺术作品的领会上各有心解，于是文本的阐释便开始走向多元化。至于“诗无达话”之说则是西汉今文经学家董仲舒提出来的，其《 春秋繁露• 精华》 中讲到：“《 诗》 无达话，《 易》 无达占，《 春秋》 无达辞。”今文经学的特点之一是通过解经的办法来表达对时政的意见，所以同样的经文在不同条件下常被赋予不同的含义，以便因时制宜地向执政者作出劝谕或针贬。董仲舒以《 诗经》 、《 易经》 、《 春秋》 三者为代表，强调对它们的理解和解释没有贯通不变的说法② ，正是出于这种考虑。后人把“《 诗》 无达话”引申为“诗无达话”, 将其转变为阐释学的普遍原则，而诗意的多重理解又有了一个精当的概括。
“见仁见知”与“诗无达话”都是对读者的主观能动性的发扬，在它们的拉力作用下，“以意逆志”的内涵有了新的变化。按孟子原来的表述，“以意逆志”的落脚点在于“志”，即如何凭借读者的体认来确切地把握诗人的本意，故还原作者意图仍是题中应有之义。但在接受“见仁见知”和“诗无达话”的影响之后，“以意逆志”的侧重点已悄悄地转移到读者之意的方面来了，人们更感兴趣于读者如何对诗意作感受与领悟，后世所提出的心解、活参、涵咏、妙悟诸般法门，均循着这条思路而展开。这样走下去是否会失落原先的目标，即对作者本意的探究呢？中国诗学传统里确有丢开原意另生别解的比较极端性的意见，如李蛰所云“夺他人之酒杯，浇自己之垒块”③ 以及谭献标榜的“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”④ ，也就是通常所谓“六经注我”的态度，但多数情况而言，还是寄希望于读者心解与作者本意的会通，有点类似于西方接受美学倡扬的“视界交融”。刘辰翁讲“观诗各随所得，别自有用”⑤ ，这“各随所得”里便寓有相互沟通的意思。清人沈德潜说得更为明白：“占人之言，包含无尽，后人读之，随其性情浅深高下，各有会心。”① 可说是代表了一般人对诗歌欣赏的期望。这样来理解“以意逆志”，既不会完全背离诗人之“志”，也无碍于伸张个人之“意”, 当属于协调较为合理的一种主张。
那末，又有什么办法可以保证这种协调式的理解取得成功呢？古人开出的方案：一是置心平易，不带偏见；二是反复咏读，细心品味。这也就是沈德潜所说的“读诗者心平气和，涵咏浸渍，则意味自出；不宜自立意见，勉强求合也”② 。值得注意的是，这里所鼓吹的“涵咏浸渍”，虽亦是在文本上下工夫，却不同于前面那种笺校的工作，它不注重在言辞指意的认定，而企图通过由言辞感发的直觉式的心理领悟，以进人诗歌内在的“意味”层面。这一凭借言说而又超越言说的解读路向，正是“言不尽意”和“得意忘言”说在诗学释意观上的表现。古代诗歌批评活动中常用的选诗、摘句、圈点、旁批以及种种印象式和象喻式的评语，其实皆是为这样的解读提示门径。还要看到；直觉式的领悟心理亦非无源之水，前人曾用“亲证”和“设身处地”来加说明、“亲证”括的是读者亲身经历过诗中所描写的境界，故读诗时别有会心。苏轼有言：" ‘两边山本合，终日子规啼’，此老杜云安县诗也。非亲到其处，不知其工。”③ 类似的话语，宋八诗话、笔记中甚多，惠洪将其归纳为“亲证其事然后知其义”④ 。而着读者尚缺乏这类亲身经历，那也不要紧，可以尝试用“设身处地”来作替代。叶燮在论及杜甫“碧瓦初寒外”、“月傍九霄多”的诗句时，一再叫人“设身而处当时之境会”和“试想当时之情景”，因为非此不能领略其佳妙。当然这种设想也要有事理依据，这又是叶燮所讲的“妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也”⑤ ，可见超越性的精神活动还是要从实地上起步的。还原作者的意图和意会式的解读，构成了古典诗歌释意学的两翼，既有区别，亦有联系。前者对落实诗篇指意作出了重要的贡献，后者就领会诗中意蕴指点了可行的门路，两相配合，当可促成诗歌释意由指意向蕴意的转化与提升。但须看到的是，诗人的本意实际上是无法还原的，因为那并不是某种概念化的创作意图，而是植根于其全部生命活动中的活生生的诗性生命体验。读者自可凭借文本的悉心解读，参以历史的考证和切身的体会，以进人其内在的境界，悟得其部分意趣，而未必能穷尽其全部情味。明人谢棒谈到诗有“可解、不可解、不必解”⑥ ，清末况周颐更谓“填词固以可解不可解，所谓烟水迷离之致，为无上乘”⑦ ，都是基于他们对诗歌“言不尽意”特点的体认。再从另一方面来看，“以意逆志”的命题中本来就包含有发挥读者主观能动性的成分，循此前进，当可导致创造性的释意活动，所谓释意即创意。这在“六经注我”式的“诗无达话”中已开了端绪，后世标举的心解、活参等方法中都有它的影子，至“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”，更是公开打出了释意即创意的旗号。这样一种趋向跟“以意逆志”的原定目标固然有所偏离，但作者本意既然不可还原，创造性的释意也就不必避忌了，甚且可以说，正是创造性的释意活动使得诗歌文本成为一个开放的体系，其意蕴不断有所生发，而诗歌的生命力亦将无穷尽地延续下去。不过创意与本意之间最好能维持适度的张力，不即不离，方有助于“视界交融”；若背离太甚而造成断裂，实质上是对原有诗性生命体验的抹杀。所以创造性的释意也仍然需要走“寻言观象”、“寻象观意”的路线，在超越言说与凭借言说之间找到合适的支点。
四“逻各斯”本位与生命本位：中西诗学言意观比较
言意关系在中国诗学与哲学传统中占据着十分重要的位置，无独有偶，它在西方哲学、美学与文论的领域里亦扮演着活跃的角色。中西诗学言意观上有什么可供比较和参照的经验呢？首先是如何看待语言的性质，在这个问题L ，中国人的传统比较一贯，而西方古代和现代则颇有差异。西方人以往多视语言为思想的载体，或称之为“思维的外壳”，语言从属于思想，其职能便在于表述思想，跟孔子所说的“辞达而已矣”很相类似。但经过现代哲学的“语言学转向”之后，语言在西方人心目中的地位大为提高，它对思维的规范与制约作用得到肯定，有如索绪尔所云：“思想离开了词的表达，只是一团没有定形的、模糊不清的浑然之物。”① 甚且像维特根斯坦所断言：“我的语言的界限就意味着我的世界的界限。”② 这样一来，语言便提升为思想的组织者乃至人的存在方式，一种语言本体观亦由此而确立。相形之下，我们的传统观念．无论是孔子的‘辞达”说还是庄子的“荃蹄”说，始终将言说当作表意的皿＿．具和二手段，似乎显得落后了，但这只是皮相的论断。深入一步考察，我们会发现西方夕、、谈语言的性质，不管用为载体或本体，都是从其与人的逻辑思维的关联上着眼的，言说基本上成了理性的表记；而中国传统的语言观，特别是从“言不尽意”的那个方面来说，言说所要表达的是人的诗性生命体验（形而上的哲思亦属生命体验，是对生命体验的反思与感悟），它自己不过是通向生命境界的一个阶梯。我们知道，构成语言的语词总是概念化的，所以语言与逻辑思维会天然地融为一体，语言自身由载体升格为本体也便是顺理成章的事。但诗性生命体验是完全拒绝概念化的，故言说并不能充分展示它的内涵，凭借言说还须超越言说，于是语言作为工具和手段的性能就无法改变。于此看来，中西民族对语言性质的不同认定，实来自其以生命为本位还是以理性为本位的不同立足点，这也是中西诗学言意观上一系列分歧的由来。
其次是对言意关系的把握，主要是言意双方在何种程度上具有一致性的问题。按照西方人的理念，言意问题既然被归结为语言与逻辑思维的关系，则言意在根底上的一致性自不容否定，其“载体”说或“本体”说亦皆隐含着对这种一致性的确认。西方人也看到言意之间会有矛盾，言不及义即其通常的反映，但他们认为这是可以克服的，逻辑学、语言学、修辞学乃至辩论术等都为解决这个问题而设立。即便是现代语言观因强调语言对思维的限制作用，而有“语言是思想的牢笼”之说③ ，看似将矛盾提到十分尖锐的地步，其根底上仍认为言意必须一致，不过这次是以“意”从属于“言”罢了。反观我们的传统，“言尽意”说也是以言意的一致性为前提的，但主要应用于人们的日常生活交流与一般的认知思维活动，至于诗性生命体验的传达和形而上的哲思，则多持“言不尽意”之说，也就是言意的不一致性能得到彰明，这当然同我们的先辈习惯于从生命本位上体认言意关系分不开。“言不尽意”的提法表面上看来没有“思想的牢笼”那样激烈，实际上蕴含的矛盾更为深刻，因为它意味着言说与所要传达的意蕴之间的根本性差距。而这一内在性能上的矛盾的揭示，不仅可以促使我们更多地关注于诗歌言说的达意方式与释意路向，尤为重要的，是将“意”作为人的生命体验的地位与作用给予充分的突出，从而使人的存在获得了新的意义，这也许可说是中国诗学言意观置于现代观照之下所能提供的可贵启示。
再一个问题是解决言意矛盾的途径，中西双方亦有不同的落脚点。西方以理性为本位，较多地从辨析概念、调整言辞上来考虑问题，传统的逻辑学、修辞学以至当代分析哲学都是仗么做的＿晚沂兴起的后现代主义思潮对理性的统一性提出大胆质疑，但仍不离其语言本体（实即理性本体）的立场，如现代解释学提倡多重解释以打破文本的封闭状态．解构主义借助于结构的破缺以实现其对中心意义的消解，均属从语言符号入手以协调言意关系的表现，言和意在根底里的血肉相连依然保持不变。我们的思路便有所不同：既然言说不能尽意，唯一的出路在于超越言说。超越言说的办法：一是设立中介，那就是“立象”，以便由“言”经“象”而过渡到“意”；再一个是不要停留于“言”和“象”, 要努力做到“得意忘象”、“得象忘言”，简言之即“得意忘言”。超越言说自亦须通过言说，所以“寄言出意”和“寻言观意”都是不可少的，但“寄言”、“寻言”的目的不是要“存言”，恰恰是为了“忘言”，这跟西方现代解释学及解构主义者的一力在语言符号上做手脚是很不一样的，更不用说分析哲学之类以语义辨析为最高任务了。总之，借言说为踏板而跳出言说的限界，以进人井直接面对生命的本真，这是中国人在诗歌艺术与哲思领域内解决言意矛盾的传统智慧，其来源当亦在干我们的生命本位观。
以上论析了中西诗学言意观上的几点分歧，根子都归结到以生命为本位还是以理性为本位的观念上来。理性本位与语言本体灼说法又矢：息息相通的。西方哲学传统中有“逻各斯”一语，既可指理性，也可指启说，可见在池｝门的观念里理性思维与言说本就是一体，理性本位改称“逻各斯”本位似更为贴切。凑巧的是，巾国哲学传统中“道”之一词亦有意理与言说双重涵义，故有人认为可与“逻各斯”相匹配，这个比照很有意思。不过要看到，两者之间是有实质性区别的。“逻各斯”一语确然可将理性思维与言说合成一体，而在“道可道，非常道”的提法中，分明把“可道”与“常道”看成了不相容的东西。这就是说，在我们的传统里，“道”被认为是不可言说的，言说与“道”的性质恰恰相反，因为我们的“道”并不属理性思维的范畴，它其实就是生命的本真境界。中国人讲求人生至道，其哲思、审美与习行都是为了趋向于这一生命本真境界，这跟西方人奉“逻各斯”为神明，意趣大相径庭。“逻各斯”本位还是生命本位，给中西文化带来很大的差异，也是中西诗学言意观上诸种分歧的成因，当然其背后又有历史、社会、文化、心理等多重渊源在。
最后要说明的是，中西诗学言意观上的歧异既然根源于“逻各斯”本位与生命本位，则它们所谈论的言意关系在内涵七实非一回事，乃分别侧重于言说同逻辑思维或生命体验之间的联系，因此，所呈现的差别与其说构成对立，毋宁说利于互补。换言之，吸取西方有关语言与思维一致性的观念以及缩小言意差距的种种办法，当有助于我们澄清文本的指意并学会精确地达意；而阐扬中国传统的“言不尽意”、“得意忘言”之说，总结其应用于诗歌达意和释意中的具体经验，也有可能推动西方人重新审视他们的语言本体观并发展其对言意关系的认识。“逻各斯”本位与生命本位虽取向各异，但理性与生命决非势同水火，在理性中容涵生命和在生命中发扬理性，正是中西文化交流与融通的理想前景。更要看到，中西诗学言意观七的歧异亦只是相对的，实际的情况必然是“你中有我，我中有你”。我们的诗学传统尽管以“言不尽意”为主导，而“言尽意”说亦占据着相当位置，从作者的下字用语力求精当到解读者倾其心力于笺校考证，均可找到后一方面的痕迹。同样，西方人固然执着于语言与思维的统一性，但在艺术实践之中又会体认到言说与意蕴之间的反差，所谓隐喻、象征、反讽、张力、含混、复义之类技巧的讲求以及文本不确定性和言说自指性的宣扬等，都不同程度地映现出言意关系的不调和。这些问题L 的对话与交流，将大大丰富各自的言意观与诗学经验，使诗歌语言功能的探讨能有一全新的展开，我们可以预期。

谢谢楼主分享，挺有用的

诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮